پيش درآمد
نیازمند اشاره است که این جستار به سال ۱۹۹۵ نوشته شده و بی گمان در همان زمان نیز همه آثار داستانی زنان ایرانی برونمرز را شامل نمی شد؛ چه پس از آن سالها بسیار داستانها و داستانویسان آمدند و شاید بخشی از نویسندگانی که در این جستار اشاره شده اند، همچون بسیاری مشتاقان پرشور اولیه دیگر چندان اثری منتشر نکرده باشند. البته انتشار یا عدم انتشار یک اثر محک مناسبی برای نویسنده بودن یا نبودن کسی نیست.
تاثير مميزی بر داستان نويسی در ايران
به طور كلى بیشتر آثار نويسندگان و هنرمندان ايرانى بيرون كشور مورد سانسور حكومتى قرار گرفته و اجازه پرداختن به اين‌گونه آثار داده نمى‌شود.
گرفتار شدن در دامِ نام‌ها و دنباله روى از جو حاصل در ايران ما را بدان‌جا مى‌كشاند كه ادبيات و هنرمان را به تدريج خواست و آرزوهاى دستگاه مميزى ايران تعيين كند و ما از خود هيچ مُهر و نشانى نخواهيم زد. روشن گفته باشيم، بسيارى از نويسندگانى كه در شرايط كنونى ايران مى‌نويسند، خواست دستگاه مميزى را رعايت مى‌كنند. حريم‌ها برايشان روشن است و پا را از حيطه‌ى خود بيرون نمى‌نهند. و اگر در شرايطى آزاد مى‌بودند، فضاى داستانى و انتخاب واژه‌هايشان چيزى نبود كه اينك مى‌نويسند. با اين وضعيت است كه ناخودآگاه آبشخورمان همان چشمه‌ى آلوده‌اى است كه دستگاه نگارش ايران آن را زهرآلوده كرده است.
با اين همه در این بررسی تلاش کرده ام به گونه‌اى گذرا به معرفى چند نويسنده‌ى زن ايرانى در بيرون كشور بپردازم. باید گفت داستان‌نويسى زنان ايرانى در بيرون كشور به تبعِ شرايط در كل مشمول همان ويژگى‌هاى داستان‌نويسى بيرون كشور است؛ هرچند شاخصها و ويژگیهاي خود را نیز دارا هست.
۱- بيان دردها و مشكلات زنانه!
بیان مشکلات زنان، يكى از ويژ‌گى‌های اين ژانر است. گفته می شود بیشتر اين مصايب از ناحيه‌ى سنت حاكم بر جامعه و مردان بر آنان تحميل شده و مردان به دليل منافع مشترك با این سنت جامعه، که مدافعين غریزی وضعيت حاکم هستند، كمتر به اين مسايل پرداخته‌اند.
بيان دردها ومصايب زنانه از سوی زنان در همان دوره‌ى نخستِ داستان‌نويسى كه سياست حرف اول را در داستانها می زد، نيز مشاهده مى‌شود؛ هرچند زير سايه سنگين مسايل سياسى روز، این بیان، نمودی رنگ باخته داشت. اما خودِ طرح قضيه، حتا به شكل خام، نشان از دريافت نويسنده زن از اين درد بوده و آنان را واداشته راهشان را دست کم در این زمینه، از مردان سياست طلب و انقلابى سوا کنند. ما به روشنى ديده‌ايم، آن هنگام كه منافع و حقوق زنان مطرح شده ، مردان (مخالف و موافق) و حكومت، در گره گاه هایی در جبهه ای مشترک بوده اند كه چندان بى‌مورد هم نبوده است. زيرا هردو، با دلایل شاید حتا متضاد، در بیشتر امور از انديشه‌هاى مردسالارانه دفاع كرده اند.
۲- نگاه درونى زنانه به رويداد و اشياى پيرامون!
مردان داستان‌نويس در وجه غالب با نگاه بيرونى و اتكا به تحولات اجتماعى فضاى داستانى را آفريده‌اند. واقعيت اين است كه زنان هم بسان مردان گرفتار اين انديشه، پيشرفت بشرى را تابعى از تحولات اجتماعى پنداشته، و دگرگونى اجتماعى را پايه و معيارى براى دگرگونى و تحول فرد دانسته و به تحول فردى در داستان معتقد نبوده‌اند. اما مردان به دليل تسلط خود بر اجتماع، دگرگونی های درونی فرد را با دگرگونیهای اجتماعى پيوند زده، از ديدگاه بيرونى به رويداد و اشياى نگریسته اند.
نويسندگان زن، به ويژه پس از ۱۹۹۴ ميلادی، شايد به گونه‌اى غريزى با نگاهى درونى به خلق فضاى داستانى پرداخته، حتا آن‌گاه كه خواسته‌اند رويدادهاى اجتماعى را بررسى كنند، آن را از صافى حس درونى خود گذرانده، فضا و واژه‌هاى ويژه‌ى خود را يافته‌اند. هرچند داستان‌هايى از زنان نويسنده وجود دارد كه اگر نام نويسنده‌اش را حذف كنيم، شكى باقى نمى‌ماند كه نويسنده‌اش مرد است و صداى مردانه را از فضاى داستان حس مى‌كنيم.
زنانه ترين آوا را اما می توان در داستان قارچ‌هاى روى سينه مادر، نوشته عزت‌السادات گوشه گير، شاهد بود. نويسنده در اين كتاب با لطافتى ويژه حس زنانه ى خود را از پديده‌ها و اشيا و روابط پيرامون بيان مى‌كند و ما را به درون حس خود مى‌كشاند. حتا واژه‌هاى گزينش شده براى بيان داستان زنانه اند. بى‌شك اين گونه داستان‌از زبان هيچ نويسنده‌ى مردى بيان نمى‌شود.
۳- نوستالژى (غم غربت)
سوز‌و‌گداز دوری از وطن و غم غربت و زیستن در خاطره ها و گذشته ها، سومين ويژگی ای است كه در بيشتر متون داستانى زنان نویسنده برون مرزى ديده مى‌شود. پرداخت فضاى داستانى در ايران و خاطره‌هاى گذشته، نوعی خرج كردن از اندوخته حساب پسانداز خاطره‌هاى تلخ و شيرينی است كه نويسنده با خود به خارج كشور آورده است. متاسفانه اين خاطره‌ها همچون یک امانت، بدون دگرگونى، منتقل شده‌اند. نويسندگانشان نیز تا آنجا كه توانسته‌اند امكان آمیختگی تخيل را از آنها زدوده‌اند.
گويى اين مسئله كه زنان ايرانى در وجه غالب، به دليل وجود روابط سنتى پيشين نتوانسته‌اند به گونه‌اى مستقل با جامعه ى كنونى تماس بگيرند، اثرش را در داستان نويسى برجاى گذاشته است.
غم غربت بر داستان زنان بيش از مردان غالب است. هرچند اينجا و آنجا پرداخت داستان مربوط به رويدادهاى كشور زيستگاه ديده مى‌شود. حس عطوفت و مادرى شاید بانى آن شده تا زنان بيشتر وابسته به خاكشان باشند.
۴- پيروى از سبك كلاسيك داستان‌نويسى
چهارمين ويژگى داستان زنان درتبعيد را مى‌توان به تبع ويژگى سوم، پيروى از سبك كلاسيك داستان‌نويسى دانست. نويسندگان زن درتبعيد كمتر تلاش كرده‌اند از پيشرفت‌هاى هنرى جهان تاثير پذيرند و از آن بهره مند شوند.
پاى‌بندى صرف به اصول و ساختار داستان كلاسيك، حفظ و پيروى از زمان خطى مرسوم در ساعت‌هاى ديوارى يا سال‌نماها، سادگى شخصيت‌هاى داستانى، چسبيدن به روايتگرى كه در هر داستانى امتياز برتر را نصيب خود نموده، علت و معلول ها در داستان، هدفمند بودن اثر، مويد اين مدعاست.
اما مى‌توان مهم ترين ويژگى داستان زنان را در به سكوت برگزارشدن از سوى منتقدين دانست. اين مهجور ماندن آثار و عدم معرفى آن توسط نشريات ادبى- هنرى خارج كشور شايد بانى آن گرديد كه تنى چند از اين نويسندگان نتوانند واكنش اهل كتاب را نسبت به آثار خود دريابند و به تبع آن عدم ارتباط مخاطب با اين نوشته‌ها، زمينه ساز دل سرديشان گشته، دست از نوشتن كشيده‌اند.
براى نمونه شهناز اعلامى، فائزه عميد، الهه، افسانه اميدوار، پرى صابرى پروانه على‌زاده، جوانه، و معصومه ابلاغيان پس از انتشار آثارشان در سال‌هاى ۶۱ تا ۶۳ تاكنون هيچ اثر ديگرى منتشر نكرده‌اند. به يقين نيز نمى‌توان نام‌هايى همچون الهه يا جوانه را نام‌هايى واقعى دانست و جست وجو کرد، و معلوم نيست اينان هم اينك با كدام نام سرگرم كار نوشتن هستند. پراكندگى جغرافيايى، نبودِ مرجعى براى ثبت اين گونه آثار و بسيارى دلايل ديگر به اين دشوارى دامن زده است.
نخستين آثار به ثبت رسيده در زمينه‌ى داستان زنان به سال ۱۳۶۱ باز مى‌گردد، در واقع نخستين داستان‌هاى ایرانی منتشر شده درتبعيد، از آنِ زنان است. شايد هم علتش اشتغال یا تمایل به کار مردان در زمینه فعالیتهای سیاسی بوده و آنان آفرينش هنرى را چندان ضرورت زمانه نمى دانسته‌اند و زنان بیش از مردان از اين فرصت بهره گرفته‌اند.
«عقده‌هاى زندگى» نوشته شهناز اعلامى، در سال ۶۲ به چاپ دوم رسيده كه با توجه به همين چاپ دوم بودنش مى‌توان باورداشت كه پيش از ۶۱ به چاپ نخست رسيده باشد.
«ثانيه‌هاى كال» نوشته الهه (بدون ذکر نام خانوادگی) در سال ۶۱ در آلمان به چاپ رسيده كه بيشتر داستان‌واره‌اى رمانتيك و پرخاشى احساسگونه نسبت به وضعيت راوى است.
نمايشنامه «شهرى كه فقط يك ديوانه داشت« نوشته‌ى فائزه‌عميد در سال ۶۲، داستان كودكان «پسرك« نوشته افسانه اميدوار، در سال ۶۱، در آلمان و نمايشنامهى «مرغ باران« (بازى خنده و گريه) نوشته پرى صابرى در آمريكا درسال ۶۳، نخستين آثارى هستند كه در خارج كشور به ثبت رسمى رسيده‌اند.
چنان مى‌نماياند كه زنان طى سالهای ۶۰ و ۶۱ آغاز به نوشتن كرده و در همه ى زمينه هاى داستان كودكان، نمايشنامه، شعر و داستان، آثارى را منتشر كرده‌اند. اين واقعيت در تاريخ ادبيات درتبعيد دوره‌ى معاصر ثبت شده كه زنان پيشتاز داستان‌نويسى اين دوره بوده‌اند. متاسفانه پس از ۱۳۶۳ طى سه چهار سال، هيچ اثری در زمينه‌ى ادبيات داستانى از زنان ثبت نشده يا منتشر نشده است. شاید بتوان اين دوره ى ركود را دوره بحران ناشى از رشد ناميد؛ زيرا نويسندگان تا پيش از اين، خاطره نويسى‌هاى خود را به عنوان داستان به چاپ می رساندند بی آن که در قیدوبند بررسی آن از سوی مخاطبان یا منتقدان باشند. احتمال می رود مخاطب و منتقد نیز وابسته به همان جهان بینی یا تجربه نویسنده بوده اند.
آن‌گاه كه جديت كار ادبى مطرح شد و نشريات ادبى رونق یافتند، داستان نویسان، حريفى مقتدر در ميدان ديدند كه به آسانى نمى‌شد آن را انکار كرد؛ از اين رو، آنان به تامل واداشته شدند. پس از اين، چند سال است كه ادبيات داستانى جدى و درخور تامل پاى به هستى گذاشت. به ناچار در اين عرصه نويسندگان نخستين، قلم‌ها را غلاف كرده، ميدان را براى نويسندگانى ديگر خالى كردند. كسانى نیز به اتکای تجربه های پیشین، در فضای ملتهب جاری، با درنگ و تامل نوشته‌هاى خود را به چاپ سپردند، که مهشيد اميرشاهى، گلى ترقى، و شهرنوش پارسى‌پور از جمله‌ى اينانند.
طی دو سه سال، یعنی سالهای ۱۳۷۰ تا ۱۳۷۲ داستان‌نويسان زن به انتشار رمان و داستان هايی پرداختند كه در مجموع بيش از ده‌سال پیش از آن منتشر شده بود. در این سالها، به دلیل شناخت بیشتر از امکانات پیرامون و انطباق بهتر با شرایط، از حجم نمايشنامهنويسى و داستان كودك‌نويسى زنان كاسته، به داستان‌نويسى اهميت بیشتری داده شده است. شايد نويسندگان زن كه تجربه نوشتن در ايران را داشته اند، پس از پايان دوره‌ى سردرگمى و يافتن خود در زیستگاه نو، دوباره خود را نشان دادند. این خود نشان از آن داشت که دوران زیستن در سرسرها و اتاقهای مسافرخانه ای برای تبعیدیان ایران رو به پایان است.
تعدادی از نويسندگانی که پس از این دوره آثارشان را منتشر کرده اند شامل افراد زير است: عزت السادات گوشه گير، سودابه اشرفى، فائزه عميد، پرى صابرى، پرى منصورى، فرح آريا، معصومه نوروزى، نسرين ميرسعيدى، منيژه كتيرايى، مهرنوش مزارعى در آمريكا، جوانه، الهه، فهيمه فرسايى، معصومه ابلاغيان، افسانه اميدوار، نسرين رنجبر در آلمان، مهرى يلفانى در كانادا، ژيلا مساعد، ميترا دولت آبادى در سوئد، افسانه خاكپور در فرانسه، ستاره صحرايى در انگليس، ثريا رحيمى، نازگل قره كوهى، پروانه على زاده و كسانى كه نامشان ثبت نشده و به داستان نويسى براى نشريه‌هاى برون مرزى ادامه مى‌دهند.
تاكيد من در اين بررسى به چند داستان كوتاه يا بلند از اين نويسندگان است. هرچند اين بررسى به خواست معرفى و شناخت بيش تر با آثار آنان بوده است تا نقد مشخص.
صداى مرغ تنها
مهشيد اميرشاهى
از كتاب «نه داستان» مجموعه زنان
در داستان «صداى مرغ تنها» مهشيد اميرشاهى مى‌داند چه مى‌نويسد و چه فضايى را خلق مى‌كند. او بسان ديگر داستان هايش به دوران كودكى نقب مى‌زند و به استادى از ديدگاه یک کودک، شیوه زیست طبقه متوسط و مرفه جامعه را به نقد مى‌كشد.
ديدگاه کودک چنان طبيعى و ماهرانه بيان مى‌شود كه خواننده می پذیرد با وجود چنین روایتگری، به نگرش اجتماعى و مهارت نويسنده در پيشبرد داستان از كانال اين راوى پى برد، بى‌آن‌كه نويسنده شعار بدهد يا حرف گنده‌اى را در دهان راوى كوچك بگذارد. اميرشاهى در اين داستان كوتاه ما را به ياد فصل نخست «خشم و هياهو« فاكنر مى‌اندازد كه بنجى عقب مانده راوى داستان است. اما اين بار اميرشاهى از طريق تداعى خاطره‌ها، عروسك و آدمها را بهم مرتبط مى‌كند. با واژه‌ها به درستى بازى مى‌كند و همسانى‌ها را از ديدگاه يك كودك با بيهودگى زندگى قشر مرفه در هم مى‌آميزد.
خاطرات زندان
شهرنوش پارسى‌پور
نشر باران، سوئد، ۱۹۹۶
شهرنوش پارسى‌پور با كتاب «خاطرات زندان« كه به شيوه‌اى روان نوشته، فضاى دهشتناك زندان هاى جمهورى اسلامى را موشكافانه مورد بررسى و نقد قرار مى‌دهد. او برايمان چنان اين فلاكت بشرى را به تصوير مى‌كشد كه خواننده ناخودآگاه خود را در آن فضاى زهرآلوده احساس مى‌كند. مى‌توان گفت، تاكنون كمتر كسى توانسته بود اين چنين خلاقانه فضاى زندان‌ها و آدم‌هاى قربانى نظام خودكامه را به قلم آورد.
او در اين كتاب در پى قهرمان پرورى از خود نيست و صادقانه هويت انسانى و به دور از قهرمانى خود را به خواننده عيان مى‌كند. كاستى‌ها و نيازها و ترديدهاى خود را در آن لحظه‌هاى دشوار زندگى، زندگى‌اى كه هرآن از سوی جلادان در معرض نيستى قرار داشت، بيان مى‌كند و درعين حال نشان مى دهد، آنجا كه نياز بوده تا از شرافت انسانى و حقوق خود دفاع كند، بى هيچ درنگى پايدارى كرده است.
نويسنده به پديده بسيار جالبى در اين كتاب اشاره مى‌كند: حكومت جوانان! چه در جبهه حكومتيان كه اكثر گردانندگان و كارگزارانش جوانانى خام و بى‌تجربه‌اند، چه در ميان مخالفان، كه بى‌هيچ توشه تجربه و آموزشى به مبارزه عليه رژيم روى آورده‌و با غلبه احساسات و تندروى هاى خام دستانه خود، حتا رهبران گروه‌هاى سياسى را به دنباله روى وادار كرده بودند، حالا در زندان‌ها مجبور شده‌اند كاراكتر انسانى باتجربه را داشته باشند؛ اما از آن محرومند. نمونه آن چراغ خوراك پزی ای است كه راوى تنها خریدار این چراغها از فروشگاه زندان است و بقيه زندانیان به دلیل تجملی بودن آن را تحريم مى‌كنند، اما پس از چندى همگى آنان براى بهره گیری از مزایای خوراکپزی به راوى متوسل مى‌شوند.
و نمونه دیگرش: خواندن هفته نامه‌ى «زن‌روز« است كه از مدل‌هاى لباس بوردا استفاده كرده و باز هم جوانان از خريد آن خوددارى مى‌كنند. اين نمودها خود ادله‌ى غيرقابل انكارى از اين غلبه جوانان بر كشور است. پرداخت موشكافانه‌ى راوى از نيازهاى جنسى جوانان قابل ستايش است، جوانانى كه بنا به جو زندان و نگرش ذهنی شان، سعى در لاپوشانى اين نيازها داشته‌اند و آن دو دختر همجنسگراى به ظاهر توبه كرده، كالبدشكافى روانى روحيه زندانيانى است كه تلاش مى‌كنند حيا و شرم كاذب تحميلى رايج را حفظ و نيازهاى انسانى را پوشيده بدارند.
وجود فرد كودن عقب‌افتاده اى به نام حاج داود در راس زندان، نیز با آن رفتارهاى ابلهانه اش، و نماد هويت كارگزاران رژيم، بيانگر آن است كه تا چه اندازه انسانيت در چنین فضایی بى بها شده است.
كتاب با ذكر جزييات رفتار حاج داود، ذهنيت احمقانه‌این حاکم قلمرو زندان را براى خواننده افشا مى‌كند، بى‌هيچ شعار يا تحميل حضور خود بر رويدادها. از سويى ديگر تظاهر و رياكارى حاكم، وجود اراده بشرى و عاطفه و از خودگذشتى، هم چون كورسويى در تاريكى دهشتناك زندان، باز هم ما را نسبت به انسانيت اميدوار مى‌کند که باور داشت در هيچ شرايطى، حتا در سياه چال‌هاى زندان‌هاى جمهورى اسلامى، نمی توان انسانیت را از انسانها برای همیشه گرفت.
دستیابی پلیس به شعری در رثای مسعود رجوى و تصميم حاج داود براى تنبيه زندانيان و از خودگذشتگى يك دخترك به ظاهر توبه كرده که برای رهایی سراینده واقعی شعر از مجازات، گناه نوشتن را به گردن می گیرد و به مسلخ می رود نمونه هایی آشکار از وجود اين نور بشرى در دل تاریکی های زندان است.
قارچ هاى روى سينه ى مادر
عزت السادات گوشه گير
از كتاب ۹ داستان-مجموعه زنان
نشر باران، سوئد، ۱۹۹۴
داستان قارچ‌هاى روى سينه‌ى‌مادر، از زبان نرگس روايت مى‌شود. او از قارچ هايى كه روى سينه ى مادرش رشد مى‌كنند، ياد مى‌كند و از اين طريق به خانواده اش نقب مى زند.
پدر از كارافتاده و فرسوده از طبقه سوم به زيرزمين تنزل داده شده است. مادر بيمار است و هم چنان قارچ ها رهايش نمى‌كنند. نرگس شوهرى دارد كه او را آزار مى‌دهد. به همين خاطر، نرگس به خانه ى مادرى آمده است. شوهرش، حميد، به سراغش آمده و نرگس هنوز دودل است و در همان اتاق روى قالى با حميد باز هم هماغوشى مى‌كند. كارى تكرارى پس از هر دعوا و باز هم سلطه ى حميد. اما اين بار نرگس حس مى‌كند قارچ ها روى سينه ى خودش هم در حال روييدن هستند. به سوى پدر مى رود و حميد در خيابان تنها به سوى خانه باز مى گردد.
می شود گفت سلطه ى مردانه، به گونه ای نمادین، به قارچ هاى روى سينه ى مادر تشبيه شده اند. حس نرگس را كه اين بار او به همين قارچ ها گرفتار شده، درهم آميختگى خاطره هاى كودكى با دوره‌ى حال، پرداخت درست فضاى داستان و آشنايى محيط، نقش تعيين كننده ى خانه به عنوان پرسوناژى در داستان از ويژگى هاى اين داستان كوتاه است.
اين دخالت و داشتن شخصيت از سوى مكان داستان، يكى از ويژگى‌هاى داستانِ مدرن است كه ويرجينيا وولف در رمان «به سوى فانوس دريايى» خود به درستى از آن بهره گرفته و خانه، همچون پرسوناژى اساسى در داستان نقش بازى مى‌كند و بدون وجود مكان فوق، تصور پيشرفت داستان ناممكن مى نماياند.
در داستان قارچ هاى روى سينه مادر نيز خانه با اشكوبه هايش، پرسوناژى ضرورى در داستان است. اشكوبه بالا بسان مرتبت اجتماعى و كارآيى آدمها حضور دارد. اشكوبه ميانى، جايى كه نرگس روى قالى با حميد هماغوشى مى‌كند، مرتبت آغاز مبتلا شدن به سنت قديمى پذيرش سلطه‌ى مرد است و زيرزمين جايى كه پدر بدان سقوط كرده، گورى است كه زندگان فرسوده را در آن دفن مى‌كنند.
همكار جديد من كنستانتين
نسرين ميرسعيدى
میرسعیدی در اين داستان، روايتى از تقابل دو فرهنگ متفاوت و تلاش براى هم‌پيوندى در محيط تازه را بازگويی مى‌كند.
راوى كه پرستارى ايرانى است، در بيمارستانى در آمريكا كار مى‌كند. او با همكار تازه‌اى اهل رومانى آشنا مى‌شود كه در كشور خود جراح بوده و حالا در بخش جراحى به عنوان كارگر مشغول كار است و تلاش دارد خود را با محيط وفق دهد و بتواند در آينده از پس آزمون جراحى برآيد.
راوى اما خود زمانى كه تازه در بيمارستان استخدام شده بود، تلاش داشته به ديگر همكاران بفهماند او در ايران سرپرستار اتاق عمل بوده. به قول خودش همچون خياط فيلم رگبار كه به ديگران مى قبولاند، پيش از اين خياط بالاى شهر بوده، تا ديگران حس تحقير نسبت به او نداشته باشند. داستان به درستى ويژگى بخش بزرگى از تقابل موقعیت پیشین و کنونی تبعیدیان و مهاجران را بازگويه مى‌كند. همين موضوع به واقع يك نوع درستيز بودن با محيط زيستگاه از سوى اينان است.
زندگى من
معصومه نوروزی
«زندگى من» از معصومه نوروزى، بيان ساده‌ى زندگى بیوه زنی ست كه دختر ۱۶ ساله‌اش باردار شده است. اين موضوع دست مايه اى مى‌شود براى راه بردن به خاطرات گذشته و نوجوانى راوى.
راوى با مقايسه‌ى ساده‌اى ميان زندگى دو نسل از زنان ايران، نسلى كه برخوردار از همه‌ى امكانات اجتماعى و به تناسب موقعيت شهرى، بلندپرواز بود، در قیاس با نسلى كه چنان قيد و بندها و نبود‌ها محدودش كرده‌اند كه حتا در شهر تهران خواسته اى ناچيز و دون دارد: زندگى زناشويى، پخت وپز و شوهردارى. خواسته اى كه حاكميت سنت گرا همواره مبلغش بوده است.
معصومه نوروزى در اين داستان به روشنى و با بافتى منسجم اين روايت تلخ دو سرنوشت را بازگويه مى‌كند.
سگ‌ها و آدمها
پری منصوری
«سگ‌ها و آدمها» داستانى كوتاه از پرى منصورى چاپ شده در ماهنامه «پر» چاپ آمريكا، شماره ۷۴ اسفند ۱۳۷۰، از زبان سگ‌ها دنياى انسانى را وارسى و بازبينى مى‌كند و تلاش دارد حس يك سگ را نسبت به اربابانش، موضوع نجاست و پاكى ميان انسانها را به خواننده بنماياند.
هر چند پرى منصورى با داستان هاى ديگرى كه براى نوجوانان نوشته تلاش دارد حس نوع دوستى و بشر دوستی را ترويج دهد. در همين راستا زبانى بى‌غل و غش و ساده دارد.
بيلى
سودابه اشرفی
«بيلى» داستانى از سودابه اشرفى است كه در نشريه بررسى كتاب شماره ۱۷ سال پنجم، بهارى ۷۳ به چاپ رسيده است. نويسنده در اين داستان تلاش کرده، بى هدفى و بيهودگى زندگى آدم هاى حاشيه ى اجتماع در آمريكا را به شيوه‌اى مدرن روايت كند. خريد از يك رستوران کنار جاده‌اى، استفاده از كارت اعتبارى بدون اعتبار، خدمتكار ويتنامى، مديرى كه تلاش دارد او را تا رسيدن پليس ها سرگرم كند و خونسردى بيلى، دوست پسر راوى. گرچه نويسنده از فضاى سنتى روايت دور شده، اما نياز به كار بيش تر در آينده دارد.
پاره‌ى كوچك
ثريا رحيمى
نشر: باران
سوئد، ۱۹۹۴
پاره‌ى كوچك، با وجود كوچكى كتاب، يك داستان و چند تصوير را در خود دارد و با وجود ناشنا ختگى نويسنده اش كه پيش از اين نامى از او در داستان نويسى تبعيد نبوده، نشان از خلاقيت و توانمندى اش دارد، همراه با لغزش هايش كه چشم پوشيدنى اند.
نويسنده با يك داستان و چند طرح كه نام تصوير را بر آنها گذاشته، با سادگى و روانى واژه‌ها را به كار گرفته تا اشيا و روابط پيرامون را به شيوه اى ديگر بازنمايى كند. اشيايى كه از فرط عادى بودن، توانا به ديدنشان نبوده‌ايم.
خوگرفتگى ما به محيط پيرامون بنا به نياز زندگى و آهنگ شتابگونه روند آن در شهر، ما را به مجرايى كشانده تا آن چيزهايى را ببينيم كه به صرفه زمانى و مالى ما در روزمره گى های ما است، زیرا ما چنان تربيت شده‌ايم كه اجتماع براى پيشرفت خود نياز دارد.
بايد آن چيزى را ديد كه در آن زمان معين از طريق تبليغات و رسانه هاى جمعى به ما القا مى‌شود: «بر ديوارهايى كه پوسترها روى آنها پوسيده بودند و عبارت «لوله بازكنى بدون خرابى» تازه و روشن رويشان نوشته شده بود،... بر نئونهاى قديمى و دودزده اسو دلچسپ و عالى، زيمنس،...» (۱)
او با به تصوير كشيدن همين اشيا، نمى‌خواهد آنها را حيات دهد، قصد دگرگونى اشان را دارد. اشيا را به زندگى آدمها پيوند مى‌زند و موجودى زنده از آنها برايمان شكل مى‌دهد: «۵ سال گذشته بود، نه در اين اتاق، اما ميز و فايل چوبى و وسايل روى ميز هم با من جابجا شده بودند و صندليها... اتاقهاى ديگر هم يكجا نمانده بودند، با آدمها چرخيده و جابجا شده بودند. اتاق ماشين نويسها، يا كارگاههاى نقشه كشى كه ميزهاى بلند و صندليهاى بلند داشتند، به هرجا كه مى رفتند، هرچقدر بزرگ، كوچك و تنگ مى‌شدند و يك شكل، شايد به خاطر سرهاى خميده، هواى فشرده، حركت دائم و يكنواخت دستها وپاها، پچ پچ، ويزويز، خش خش كاغذ و سايه سياهِ روپوشها و مقنعه‌هاى دختران و زنان كه با هم آهسته حرف مى‌زدند و مى‌خنديدند،» (۲) دگرگونى اشيا را با واژه‌هايى كه صفت اسامى اى شده كه اين سال ها در ايران سكه رايج است. «سرهاى خميده»، «هواى فشرده»، «پچ پچ» و «ويز ويز»... به ناچار اشيا هم بايد پيروى كنند و مى‌كنند.
راوى يك خانم كارمند اداره اى است كه در آخرين روز سال كهنه در حال تعطيل شدن اداره آغاز به بازگويى داستان مى‌كند. او قهرمان نيست. ضد قهرمان هم نيست. آدمى همچون ديگران است كه زير آسمانى از دلهره‌ها و ترسها و دو شخصيتى بودن ها مى‌زيد. او در خلال خريد شب جشن نوروز به گذشته خود راه مى‌گشايد و آن را ساده روايت مى‌كند. شوهر و يك بچه دارد، آشنايى اش را با على، شوهرش كه در مبارزه سياسى بوده و نخستين هماغوشى اش را با او در يكى از روزهاى سرد تهران شرح مى‌دهد.
دلواپسى هاى سال هاى شصت، كتاب سوزانى‌ها، و دگرگونى‌ها را از كاريز بازنمايى اشيا و مكان‌ها صورت مى‌دهد. راوى در بازگويى خاطره ها با صداقت به خواننده برخورد مى‌كند. او رويداد را نمى‌شكند و خود را واسطه قرار نمى‌دهد. خودش بسان سايه اى است بر كناره ى اشيا و آدم‌هايى كه در داستان حضور دارند. شايد تنها كارى كه اين سايه مى‌كند، گردآورى آدمها، روابط، اشيا در زير يك سقف است تا آن ها را آزاد بگذارد زير اين سقف نقش خود را بازى كنند. پيرامونش را انسان هايى گرفته‌اند كه بويى از قهرمانى و رشادت نبرده‌اند، آدم‌هايى از طبقه متوسط كه هيچ خواسته بزرگى در زندگى ندارند، جز اين كه بخواهند زندگى كنند.
اما زير اين لايه آرام و بى حركت كه به قول راوى گردششان حركت نداشت، همچون چرخش آتش گردان، نفرت درونى آدم ها از نا‌بسامانى‌ها و رياكارى هاى برخاسته از وضعيت خواستمندانه حاكميت است كه چندشخصيتى بودن را در ميان آدم‌هاى جامعه رواج داده است.
در تصويرهايى كه نويسنده با واژه‌ها كشيده است، پوچى و بى‌آرمانى طبقه متوسط را در يك ميهمانى عريان مى‌كند.
در تصوير «خانه قديمى» يك دادسراى انقلاب - واحد خواهران - را به تصوير مى‌كشد و بى‌هيچ شعارى، گنداب پليدى آزار و حرمان زن را در جامعه ايران به نقد مى‌كشد.
ثريا رحيمى با كلامى موجز به رويدادهاى بزرگى اشاره مى‌كند. او از حرافى و نقالى گريزان است و با ذهن خواننده درگير مى‌شود و آن چيزهايى را مى‌گويد كه ضرورت ايجاب مى‌كند. و به خواننده امكان گزينش و انديشيدن داده، با ذهن خواب رفته خواننده ساده‌انگار كلنجار رفته و آزارش مى‌دهد. پس از پايان داستان است كه پرسشهايى به ذهن خواننده هجوم مى‌آورند. نويسنده دست و دلبازى نشان نداده، خواننده را واداشته خود به يافتن پاسخ‌ها برخيزد.
نويسنده گرچه در توصيف طبيعت و تشبيه هاى خود، به كاستى‌هايى در داستان گرفتار آمده كه همچون لكه‌هاى ناخوان در يك تابلوى نقاشى برجسته شده‌اند، اما اين تازه آغاز راه است، با فضايى تازه‌آفريده شده.
پاره‌ى كوچك نه تنها در ميان داستان‌هاى نويسنده‌گان زن تبعيدى برجسته است، كه بى‌گمان يكى از داستان‌هاى خوبى ست كه طى اين سالها منتشر شده‌اند.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
پانويس: ۱ و ۲ از كتاب پارة كوچك نقل شده است.