تاريخ ادبيات را نمى‌توان به دوره كشف خط و نوشتار محدود كرد و آن‌را يك اختراع دانست. شايد بتوان گفت، ادبيات تاريخى همزاد انسان دارد. اگر نخستين بازگويش خواب‌ها و خاطره‌ها را نخستين داستان‌هاى شفاهى بناميم، مى‌توان ادعا کرد خواب‌ها و نخستين سايه‌هاى انسان غارنشين در حالِ رقص پيرامون آتش بر ديواره‌هاى غار، نشانه‌هاى توهم حركت و تولد سينما بوده‌اند.
هرچند ادبيات زمانى نه چندان دور از بازگويى روياها و نقل سينه به سينه خاطرات به هنرى تثبيت شده، نوشتارى، و ماندگار تكامل يافت، و با اجتماعى شدن انسان و تشكيل جامعه مدنى ادبيات همچون یکی از ضروریات زندگى به خدمت انسان درآمد، سينما اما به علت نياز به ابزاركار پيچيده زمانى طولانى را تنها در روياى بشر زيست، تا عنوان هنر هفتم را زيبنده خود نمايد.
اشتياق انسان براى نگريستن به سايه‌هاى متحرك و خيال‌پردازى‌ها و بازگويى خواب‌ها و خاطرات و تثبيت آنها به شكل نقاشى متحرك روى ديواره غارها، بيانگر ميل ديرينه انسان براى دستيابى به اين بازآفرينى است كه ما آن را هنر انسانى مى ناميم.
مثال «مثلی» افلاتون از سوی بیشتر اندیشه وزران همچون خطاى بنيادين فلسفى اش ارزیابی شده. مثال اما زيباست و صرف نظر از عقايد فيلسوفان، برای گزينش از واقعيت در عالم سينما مصداق داشته، كاربردى اساسى دارد: مردى پشت به بيرون نشسته در غاری، سايه حركت جانوران و گذرند‌گان بيرون را بر ديواره غار مى‌نگرد. جنبش شاخ و برگ درختان، پرواز پرندگان و دوش جانوران بر ديواره غار ظاهر شده، انسان درون غار آنها را همچون واقعيتی وجودی مى‌پذيرد. حركت سايه‌ها، توهم حركت است؛ گرچه اينها سايه‌های واقعیتی بیرون از غارند. همين توهم حركت، اساس پيدايش سينما را بنياد مى‌دهد. اين اصل توهم حركت و تخيل مرد درون غار از اين توهم و احساس كاتارسيسِ درونى مرد مجموعه ارتباط هنر و انسان را شامل مى‌شود كه افلاتون آن را تقليد در تقليد ناميده است.
می توان باور کرد دين و آيين پرستش در پيوند تنگاتنگ با زايش و آفرينش داستان و روايتگرى ست. اینکه كدام تازه تر است، مهم نيست؛ مهم پیوند روايتگرى و آيين پرستش است و ذهنيت خلاق انسان در پرداخت دنيايى كه وجود نداشته و ندارد؛ اما مى‌باوراند كه به وجود خواهد آمد.
در افسانه‌ها و اسطوره هاى ايرانى نشانه‌هاى بارز تمايل انسان به هنر تصوير متحرك را مى‌توان دريافت. جام جم رخدادهاى جهان را براى جمشيد، بسان پديده‌اى در برابر چشم، هويدا مى‌كرد و او را توانا بدان مى‌ساخت تا جهان را ديدنى كند و از ديگر سو، پاكى آيينه براى ايرانيان كه تصاويرى را داستان‌گونه بر رويه خود پژواك مى‌داد، و در افسانه‌هاى ايرانى پياپى از آن نام برده شده، از نمونه‌هاى بارز آن است.
شيوه داستان‌نويسى قصه در قصه، ويژه روايتگرى هندوستان، به ايران نيز سرايت كرد. اين شيوه نگرش به داستان و روابط
علت و معلولى آنها براساس ضرورت بيان داستانى براى تكميل داستانى ديگر است. همين شيوه نگارش در كتاب «هزار افسان» تكرار شده است يا در داستان «ويس و رامين» [كه اصل آن گم‌شده و مى‌توان گفت كهن‌ترين داستان ايرانى است]. پس از آن «كارنامه اردشير بابكان» می آید که داستانى ايرانى و به شيوه‌اى دلچسب و فريبنده براى مخاطب خود است.
همچنين مى‌توان از كتاب «يادگار زريران» نام برد كه از اندک متون نمايشی كهن ايرانى بازمانده برای ماست كه صحنه‌هايش با صحنه‌بندى كنونى فيلم بيشتر هماهنگ است تا آفرينش يك داستان، و نشان از تخيل تصوير متحرك را در خود دارد. اين شيوه داستان‌نويسى نه يك سبك ادبى، كه آن‌هم مى‌تواند باشد، لاکن خود نوعى تمهيد سينمايى را در خود پژواك مى‌دهد. چرا و چگونه؟
شرايط اقليمى جغرافيايى ايران مى‌طلبيد كه مردم شب‌هاى طولانى را در خانه‌هاى خود مانده، در پاى كرسى‌هاى به پاشده در زمستان يا در ايوان‌هاى بهارخواب تابستان با شنیدن افسانه‌ها سرگرم شوند. از آن‌جا كه در زمستان جايى براى جمع‌شدن همگان امكان پذير نبود، كرسى‌هاى بزرگ خانوادگى خانه‌ها جایگاه درخور حضور گوسان‌هاى كهن يا نقالان بعدى بوده و به يارى قوه تخيل، شنوندگان ماجراهاى بازگويه شده را در ذهن مى نگريسته اند. گوسان يا نقال براى جذب شنونده يا تماشاگرِ تصاوير خيالى خود را بطور داستان در داستان براى كش دادن روايت به شب‌هاى پسين به كار مى گرفت. همين شيوه كمبود تصاوير متحرك را جبران مى‌كرد. ديگر ملت‌ها نيز باورداشت‌هايى مشابه داشته‌اند، زيرا ديدن تصوير متحرك، آرزويى عمومى بوده است.
***
با زايش هنر سينما، نخستين خاكريزى كه مورد هجوم ويرانگر جذبه آن قرار گرفت، پاورقى‌هاى مجلات هفتگى عامه پسند بود. كم شدن علاقه مندان اين پاورقى‌ها را، اما، سردبيران نشريات اروپايى ده سال پس از عمومى شدن سينما دريافتند. زمانى كه فيلم‌هاى مجلل و باستانى ايتاليا و فرانسه پرده تالارهاى سينمايی را به چنگ خود گرفته و مردم هواخواه آنها شده بودند. در ميان رُمان نويسان فرانسوى زمزمه دريافت كشش نيروى «نماى‌زنده‌نما» بالا گرفت و بخشى از آنان را واداشت براى دريافت اين كشش همگانى پا به تالارهاى فيلم بگذارند. پذيرش دستآوردهاى كيفى هنرى و حتی حضور مادى اش به داستان هم راه يافت. نگاهى گذرا به رُمان‌ها و داستان‌هاى دو دهه نخست سده بيستم، بيانگر اين مدعاست.
اين پويايى و توانايى هضم داستان‌ها در سينما نه تنها به ادبيات آسيب نرساند، بلكه به شناخت و معرفى آثار برتر ادبى يارى شگرف رساند. نخستين فيلمنامه‌نويسان، (هرچند با دو دهه ترديد) نويسندگانى بودند كه به سينما راه پيدا کردند، هرچند نمايشنامه نويسان در آغاز با بدگمانى به پديده سينما نگريسته، از همكارى با آن خوددارى کردند.
اما بزرگترين دستآورد سينما براى ادبيات، همانا رهانيدن داستان از توصيف‌هاى كشدار و خسته‌كننده‌اى بود كه با يك فِريِم فيلم همه اينها به ديده مى‌آمد. پس از پيدايش سينما بعنوان يك هنر جدى و همه‌گير، عده‌اى مرگ داستان را اعلام كردند. با گسترش سينما، موجى بزرگ از خوانندگان داستان به سينما روى آورده، از خوانندگان داستان به ميزان بى‌سابقه‌اى كاسته شد.
اين تنها يك بيمارى گذرا براى ادبيات داستانى بود. نوعى خانه‌تكانى درونى ادبيات و تسويه حساب ديرينه‌اى كه ادبيات مى‌بايست با بخشى از خوانندگان خود مى كرد. زمانى نه چندان گذشته از تب نخستين سينما، نه تنها از ميزان شمار خواستاران داستان كاسته نشد كه افزايشى بى‌سابقه یافته، زمينه رشد طيفى آگاه از مخاطبان داستان را نیز فراهم کرد. بى وجود اين مخاطبان، سينما و داستان نمى‌توانستند با پيشرفت زندگى اجتماعى هماهنگ شوند.
از طرفى سبك‌هاى ديگر هنرها به سينما راه يافت. فرماليسم ادبى روسى توسط آيزنشتاين آفريننده سبكى نو در تدوين سينما شد كه به «مونتاژ جاذبه‌ها» معروف است. در آلمان اكسپرسيونيسم ادبى به سينما راه يافت و سينماى اكسپرسيونيسم دهه بيست را بنيان گذاشت.
پس از طرح رُمانِ‌نو در فرانسه، سينماى موج نو توسط گردانندگان مجله كايه دو سينما پى‌ريزى شد.
مدرنيسم ادبى راه به سينما يافته، از آن بهره مند شد. اگر نخستين پيروان جنبش مدرنيسم در پى آشنايى زدايى و تغيير ذائقه‌هاى مالوف، برآن بودند تا تغييرات شگرف اجتماعى را، در ادبيات پژواك داده و به پيشواز اين شگفتى‌ها بروند، سينما اين شگفتى‌ها را با تصوير خود براى همگان به نمايش گذاشت.
در واقع با زايش سينما گفتارِ «رئاليسم در هنر» به پرسش گرفته شد. آنچه مورد توافق قرارگرفته اين است‌كه در ادبيات چيزى جز رئاليسم داستانى واقعيت ندارد، زيرا هنر را خود هنر از طريق ذهنيت و تخيل انسان پديد مى‌آورد. حتی يك عكس از طبيعت بى جان نيز چيزى فراى واقعيت مالوف است. اين عكس ديگر آن چيزى نيست كه در واقعيت وجود داشته است. از طرفى از آن جا كه هرچيزى خود واقعيتى قائم به ذات است و حقيقتى خود-ویژه دارد، يك تصوير هنرى نيز با وجودى قايم به ذاتش آن را نه با واقع گرايى مالوف كه با واقعيت مربوط به خود آن اثر بايد سنجيد.
با پيدايش هنر سينما، موضوع «زيبايى‌شناسى هنر» دچار گسيختگى شده، تئورى‌ها و داده‌هاى پيشين كلاسيك مورد بدگمانى و ترديد قرار گرفتند. نخستين دستآورد اين
بدگمانى، رهاشدن انسان از سنجه‌هاى ميان طبيعت بيرونى با آفريده‌هاى هنرى بوده است. فرجام آن را مى‌توان در پيدايش نقاشى كوبيسم دريافت.
***
پس از پيدايش سينما در تعريف تغيير ناپذير رُمان كلاسيك خلل بزرگی ايجاد شد. آلن رب گری یه معتقد بود سينما با ايجاد توهم حركت و القاى حضور زندگى پيشين در برابر ديدگان ما، به بازسازى كنونى تاريخ دست زده است، و توانسته گذشته را به آينده پيوند زند. در اين صورت به كارگيرى فعلِ زمانِ گذشته براى بازگويى تاريخ به نظر بى‌معنا مى رسد. تلاش داستان نويسان اين‌دوره بر آن بود كه فعلِ زمانِ حالِ ساده را در داستان به كار برند. اما اين كافى نبود. رُمان نياز به دگرگونى اى بزرگتر از آن داشت.
توانايى مونتاژ و بعدها هماهنگى صدا و تصوير، به ويژه موسيقى، عملكرد مطلق رفتار بيرونى انسانى براى نمايش و بيان انديشه‌ها و درون انسان كه حذف داناى كل را نويد مى‌داد، زمينه ساز آن گرديد كه رُمان كلاسيك در رزم با اين حريف قدرتمند بازنده شود. واژه‌ها و پاراگراف ها، فصل بندى هاى رُمان و ارجاع به گذشته‌ها، نقطه، و ويرگول نمى‌توانستند با مونتاژ و عامل صدا و تصوير رقابت كنند. اين عوامل بيرونى به علاوه حضور تسلسل وار فيلم‌هاى مستند و بدون راوی كه تماشاگر را به خود جذب مى‌كرد، حضور عوامل ديگر همچون شخصيت پردازى، روايتگرى، و راوى داناى كل را مورد ترديد قرار داد.
از سويى ديگر، عمومى بودن هنر سينما و توانايى جذب مستقيم مخاطب در برابر رويداد، حتی حذف ظاهرى دوربين يا روايتگر، بانى آن شد که پرسش بودن يا نبودن روايتگر مطرح شود و اينها همه با تئورى رُمان كلاسيك نا هماهنگى داشت.
در واقع اگر به يك تضاد ميان ارتباط گيرى با فيلم و ادبيات توجه كنيم، درگيرى ناگزير آنها را در آينده مى‌توانيم تجسم كنيم. مى‌دانيم سينما زاييده نور است و براى ارتباط گيرى با آن بايد به تاريكى پناه برد. برعكس براى ارتباط با داستان ما ناگزيريم به نور متكى باشيم. ضرورت تاريكى مطلق براى تماشاى بازى نور و سايه و بعدها صدا و رنگ زمينه را براى آن فراهم مى‌سازد كه انسان خود را به درون رويداد بكشاند. اما داستان به نور نياز دارد و همين نياز فاصله انسان را از رويداد بيشتر مى‌كند.
بعدها تئوری پردازان ادبى متوجه فاصله خواننده با رويداد شدند و نويسندگان بعدى تلاش برآن داشتند تا خود را چونان واسطه اى ميان رويداد و مخاطب حذف كنند.
به واقع با آمدن سينما سليقه و ذائقه هنرى مردم هم تغيير كرد. از سويى آن رُمان‌هاى طولانى و كشدار كه زمانى طولانى را برای خواندن مى‌طلبيد با شتاب زندگى مدرن و هنر زاييده اين دوران، يعنى سينما، هماهنگى نداشت و فشرده شدن صفحه‌هاى بسيار در زمانى به مدت دوساعت، و هويت يافتن زمان، رُمان را وادار به موضع‌گيرى نمود. و از سويى ديگر، فيلم به رُمان‌نويس آموزش داد كه چگونه موضوع داستانی را انتخاب کند.
شكستن زمان در فيلم، به ادبيات نيز كشيده شد. پس از پيدايش فيلم و بهره‌بردارى از مونتاژ بود كه امكان دورى گزيدن از زمان خطى مرسوم در ساعت‌هاى ديوارى و تقويم‌ها فراهم شد. دورشدن از زمان خطى و مطرح شدن جريان سيال ذهن كه مدرنيست‌ها از آن بهره گرفتند، به‌علاوه رشد روانشناسى فرويد و برگسون، زمينه را براى دگرگونى ادبيات داستانى فراهم کرد.
می توان سینما را يكى از مهم ترين عوامل پيدايش ادبيات مدرن دانست. ادبيات مدرن كه در دهه نخست و دوم قرن بيستم پا به هستى گذارد، عمدتاً از سوى نويسندگانى دنبال مى‌شد كه به سينما علاقه جدى نشان داده و تاثير هنر شگرف نو را دريافته بودند. جيمز جويس و مارسل پروست در فرانسه كه زادگاه سينماست، علاقه‌اى پيگير به تماشاى فيلم داشتند. جويس کار نگارش رمان «اوليس» را زمانى آغاز کرد كه فيلم هاى تاريخى و فاخر اساطيرى يونانى رواج همگانى يافته بودند. (او آنچنان شیفته سینما بود که خود در آغاز گرداننده و مالک یک تالار فیلم بود و تا زمان ورشکستگی آن را اداره می کرد.) جویس مى‌خواست افسانه اى نو از اوليس يا اوديسه ارائه دهد. اگر فيلم‌هاى فاخر و تاريخى، شخصيت‌ها و رويدادهاى گذشته را به يارى «نماى زنده‌نما» در برابر ديدگان تماشاگران گذاشتند، جويس تلاش كرد روحيات درونى شخصيت‌ها و رويدادهاى گذشته را امروزى كرده و آنان را در اين فضاى بيگانه قرار دهد.
در واقع سينما نخستين هنرى بود كه وابستگى به خاك نداشت و تجلى هنرى اش صورتى متمايز از ديگر هنرها داشت. تجلى هنرى فیلم در تكثيرش نهفته بود و همين هرچه گسترده‌تر کردن و ازدياد فيلم بود كه به نويسندگان مدرن امكان تهور داد تا داستان خود را بدون وابستگى به خاك بنويسند. بدون پيدايش سينما، زايش داستان مدرن ممکن نبود. جويس و ديگر بنيان گذاران داستان مدرن اين خصلت جادويى تجلى هنرى فيلم را به درستى مورد بهره بردارى قراردادند.
در اين زمينه، سه اعجوبه قرن بيستم از ايرلند، جیمز جويس در ادبيات، ساموئل بكت در تئاتر، و جان فورد (با نام واقعى شون اوفينى) در سينما، هر کدام در يکی از زمينه های مختلف هنرى كار مى‌كردند. اين سه نفر که اتفاقا به گونه اى درتبعيد مى زيستند، در واقع نويسنده بودند و هر سه مى خواستند، سرزمين استعمارزده ايرلند را كه برايش دل مى‌سوزاندند، در هنر خود بازتاب دهند. هر سه تبعيدى و مدافع استقلال ايرلند بودند.
جان فورد فيلم «مردان بى زن» را در سال ۱۹۳۰ براساس رُمانى از خود به فيلم درآورد. پس از آن هم «خبرچين» را براساس دل‌مشغولى ديرينه خود مبنى بر مطرح ساختن دوبلين پايتخت ايرلند و ترسيم سرنوشتى ايرلندى ساخت كه دوبلين در حال شورش سال ۱۹۲۲ را نشان مى دهد. بكت نيز دور از اين تاثير نبود. او در نمايشنامه‌هاى خود تاثير آيزينشتاين را به نمايش مى‌گذارد. وی هنگامی که «در انتظار گودو» را مى نوشت، مى دانست شمشير دولبه اى به نام سينما وجود دارد كه اگر نسبت به آن بى قيد و بى تاثير بماند، بانى شكست و سقوط ارزشهاى نهان كار خود مى‌شود. از يادداشت‌هاى بكت مى‌توان اين تاثير از سينما را دريافت.
شايد باور نکردنی باشد اگر بگوييم تاتر ابسورد يونسكو و بكت، زير تاثير كمدى‌هاى لورل و هاردى پديدار شده است.
از سوى ديگر تاثير تدوين سينمايى بر نثر و شعر سورراليست‌ها آشكار بود. به يارى بازگردان شگردهاى سينماتوگراف آنها آسان‌تر توانستند مكاشفه‌هاى شگفت‌آور خويش را بيان كنند.
يك دليل عمده گرايش والتر بنيامين (انديشمند آلمانى كه نوشته‌هايش تاثيرى عميق بر دانش زيبايى‌شناسى اروپا گذاشت) به آثار سوررئاليست‌ها همين كاربرد فنون سينمايى توسط آنان است كه در نوشته ناتمام خود به نام گذرگاه‌ها آن را پژواك مى دهد. شايد سوررئاليست‌ها نخستين اديبانى باشند كه آگاهانه ابزار بيان سينما را در ادبيات به كارگرفتند و نسبت به دگرگونى «ابزار بيانگرى» پس از پيدايش هنر فيلم حساسيت نشان دادند. آنان به روشنى دريافته بودند، سينما تنها وسيله اى ست كه امكان ثبت و حيات بخشيدن به خواب و رويا را براى انسان، و درهم آميختگى زمان و مكان و تعويض شخصيت‌ها با همدديگر را فراهم آورده است.
از این رو، آنان برآن شدند تا اين توانمندى‌ها را به ادبيات وارد کنند، هرچند نه به شيوه شناخته شده تعريف خواب، بلكه تجسم بصرى خواب به يارى داستان و شعر. «لويى آراگون» حتی تلاش كرد در دوره نهضت مقاومت عليه نازيسم، اين تجسم بصرى روياى پيروزى بر نازيسم را به حوزه شعر و رُمان بكشاند.
آندره برتون از تئوريسين‌ها و بنيان گذاران جنبش سوررئاليسم در نوشته‌هاى خود بر ضرورت بكارگيرى روشهاى سينمايى در ادبيات داستانى تاكيد کرده بود.
ژان كوكتو، شاعر رُمان‌نويس و فيلم‌ساز، داستان‌ها و شعرهاى خود را تحت تاثير جذابیتهای سينما نوشت و فيلم‌هايش را نيز به تاسى از شعر و داستان آفريد. صادق‌هدايت نخستين نويسنده ايرانى تحت تاثير سينما، به ويژه سینمای اكسپرسيونيستى آلمان، بوف كور را نوشت. بوف كور مُهر سينما را برچهره دارد و همين خلاقيت هدايت دربكارگيرى ابزار سينمايى بود كه فضايى به كلى مدرن براى اين رُمان فراهم آورد. پس از هدايت بايست از ابراهيم گلستان نام برد كه از ادبيات به سينما پل زد؛ اما آميختگى سينما و ادبيات براى گلستان چنان است كه سواسازى آن را برايش ناممكن می سازد. هرچه هست پديده‌اى است تازه که شايد بتوان نام «سينماادبيات» بر آن نهاد. داستان «خروس» ابراهیم گلستان آشكارا مهر سينما را برخود دارد.
كافكا تحت تاثير فيلم‌هاى كمدى لورل و هاردى، که بى‌هويتى انسان را به نمايش می گذاشتند، بود. اين تاثير پذيرى از سينما و به ويژه كمدى‌هاى لورل و هاردى بر او چنان بود كه خود در يادداشت‌هاى روزانه و نامه‌هاى خود به فيليسه (دوست دخترش) آشكارا به آن اعتراف مى‌كند.
اين نماد بى‌هويتى انسان در فيلم‌هاى لورل و هاردى را بنيانگذاران تئاتر پوچى از كافكا وام گرفته، در كارهاى خود وارد كردند. مقايسه‌اى بين «مولو» قهرمان يكى از رُمان‌هاى بكت با شخصيت «هاردى» در فيلم به جنگ رفتن آنان خواننده را متوجه اين قضيه مى‌كند.
اما با قاطعيت مى‌توان گفت که سينما باعث و بانى مكتبى نو در ادبيات داستانى جهان شد. پس از آن كه سينما پايه‌هاى اساسى رُمان كلاسيك را فروريخته ديد، با تكيه بر تغيير ذهنيت و ذائقه مخاطب، كه شاهد دگرگونى‌هاى بزرگ اجتماعى بود و به قول والتر بنيامين مخاطبى كه ديگر به تجربه باور نداشت، نگرش «رُمان‌نو» توانست اعلام هويت كند!
گروه رمان نو از نفس افتادگى رُمان سنتى را، كه از سوى جادوى سينما اعمال شده بود، به درستى دريافته بود؛ هرچند بسيارى از منتقدين ادبى سنت‌گرا نيز به روشنى به این درک رسیده بودند، اما آنچه اين گروه را از دسته محافظه كاران و سنت گرايان متمايز ساخت، بهره جویی از دستآوردهاى سينما به سود نوزايى رُمان بود.
آلن رب گرى يه و ميشل بوتور با تاثير پذيرى از سينما، شگردهاى سينمايى را در آثارشان به كار گرفتند تا اشيا را تغيير شكل داده، محدوديت‌هاى ويژه‌اى را به آنها ببخشند. در رُمان «حسادتِ» رب گرى يه، ما دنيا را از ميان پرده‌هاى كركره پنجره اتاق ناهارخورى مى‌بينيم و در رُمانِ «تغيير عقيده» از پنجره كوپه قطار. (اين‌گونه نگريستن به واقعيت بيرونى، همچون نگاه دوربين فيلم بردارى در سينماست. نگاهى بسته و گزينه شده براى مخاطب، به‌گونه‌اى شورش عليه ديد گاه داناى كلِ رُمان كلاسيك بوده است.)
آلن رب گرى يه مى‌نويسد، «چبزى كه اين قصه نويسان را مجذوب خود كرده است، عينيت دوربين فيلمبردارى نيست قصه نويسان نو مجذوب قدرت امكانات زمينه ذهنى، يعنى تخيلى، دوربين شده‌اند.»
سينما براى قصه نويسان يك وسيله بيان نيست، بلكه دستاويز پژوهش و نكته‌اى است كه بيش از همه نظر آنان را به خود جلب مى‌كند، و طبعاً همان است كه از دايره قدرت ادبيات بيرون است. يعنى آن قدر كه نوار صوت نظر اينان را جلب مى‌كند، تصوير نمى كند. طنين صداى آدمى، همهمه ها، محيط هاى مالوف، موسيقى، و خصوصاً قدرت و امكان تاثير بر روى دو حس بينايى و شنوايى باهم. ديگر آن كه چه در تصوير و چه در صدا، امكان ارايه چيزى است كه جز رويا و يا خاطره يعنى خيال نيست، با ظواهر برون گرايانه، به نحوى كه كمتر از هميشه جاى چون و چرا باشد.
صدايى كه تماشاگر مى‌شنود، تصويرى كه او مى‌بيند، داراى يك ويژگى فوق‌العاده مهم است: صدا و تصوير همين جاست، متعلق به زمان حال است. گسيختگى‌هاى تصاوير به هم چسبيده، تكرار صحنه، تناقضها و اشخاصى كه در عكسهاى عكاسان غيرحرفه اى ناگهان به سنگ مبدل مى‌شوند، همه قدرت و شدتش را به اين زمان حال ابدى مى‌بخشند. ديگر ماهيت تصويرها مطرح نيست، بلكه صحبت از تركيب آن‌هاست. فقط در اين جاست كه قصه نويسى مى‌تواند پاره‌اى از دغدغه‌هاى نگارش را، اگر چه تغيير شكل يافته، بازيابد.
رُمان نو ناچار به آفرينش داستان است؛ اما به جاى آن كه جلو برود با تغييراتى تكرار مى‌شود. گروه هواداران رمان نو دريافته بودند که ساختار رُمان سنتى، كه از دوره بالزاك تحت تاثير درام يونانى و تعاريف ارسطويى منجمد و مقدس شده بود، با اوضاع و احوال زندگى كنونى نيست. آنان دريافته بودند ترك‌هاى بزرگى كه در اين ساختار كهن پديد آمده بود در آينده آن را ويران خواهد كرد. سينما با نمايش يک فرم از آن چه توصيف‌هاى طولانى بالزاكى بود را به عينه پيش روى خواننده قرارداده است. از سويى ضرب‌آهنگ تدوين فيلم و تداخل زمانى، فلاشبكها و فلاشفورواردها در فيلم نمايش پارالل دو رويداد در دو نقطه مختلف، موضوع زمان خطى را به هم ريخته و آن را بى‌ارزش کرده است. سليقه‌هاى مردم هم تغيير كرده بود.
امروزه روز مى‌توان با قاطعيت گفت، رُمان بالزاكى هماهنگى تامى با نظم سوداگرانه بورژوازى اروپايى داشت. همه اشيا و انسان‌ها همچون چرخ‌دنده‌ها مى‌بايست در همان‌جايى قرار مى‌گرفتند كه در مجموع مكانيسمى به هم وابسته را پديد آورند تا توليد كالايى تازه نمايند. رُمان بالزاكى بازتاب صادقانه چنين خواستى بود. اما آن‌هنگام كه همين ماشين توليد كالا در اروپا دستگاه آدم سوزى آشويتس را به راه مى‌اندازد، آشوب و طغيان از سوى انسانى كه ديگر نمى‌خواست به سان چرخ دنده‌اى در اين مكانيسم ضدانسانى عمل کند، به پاخاست. «قاعده بازى» ژان رنوار نماد چنين شورشى است كه بعدها نويسندگان رُمان نو از اين فيلم براى خلق داستان‌هاى خود بهره گرفتند. درواقع رُمان نو بازتاب صادقانه هرج‌ومرج و شورش انسان پس از كوره‌هاى آدم سوزى آشویتس و حرکتی عليه مكانيسم کاسبکارانه اروپايى است.
تروكاژها و توانمندى‌هاى سينمايى همچون حركت كند، حركت تند، ديدگاه محدود راوى از رويداد، زمينه را براى تنوع بخشى رُمان فراهم کرد. آنان دريافتند ديدگاه محدود راوى اول شخص به واقعيت هستى شناسانه انسان و شيئی نزديكتر است تا داناى كل كه همچون آفريدگارى بر همه امور تسلط دارد. اين چيرگى دروغينى كه رُمان سنتى از انسان ارايه كرده بود، در عمل بانى انحراف انسان از شناخت انسان و شيئى مى شد؛ زيرا داناى كل خداى روايتگر توانايى تماس نزديك از شيئى و جزييات را نداشت و كلى نگر بود.
در پناه اين واقعيت‌ها، بهم ريختگى شخصيت‌سازى داستان از روايت و گره‌هاى داستانى رُمان نو توانست هويت داستان را با عصر خود هماهنگ كند و به سايه رُمان آينده دسترسى يابد. در آغاز اين دگرگونى انقلابى، چون ذائقه منتقدين و خوانندگان معتاد به ساختار گره‌گشايى داستانى و روايت خطى (علت و معلول) بود، اتهام فراهم آوردن مواد خام رُمان توسط نويسندگان نو رواج يافت. حتی وقتى يكى دو تن از آنان شهامت آن را يافتند كه به كلى گره‌زدايى در داستان كنند، همچون داستان ويژگى‌هاى رُمان نو را مى‌توان در مرگ قهرمان رُمان، حذف گره داستانى، عدم تعهد و از خودبيگانگى در ادبيات دانست.
مرگ قهرمان رُمان يكى از دستاوردهاى بزرگ رمان نو بود، كه اين را نيز از سينما آموخته بود. پيروان رمان نو شاهد بودند كه با آغاز فيلم شخصيت‌ها هويت مى‌يابند، بى‌آن‌كه نيازى به تشريح تبار و دودمان کاراکتر باشد. و با پايان فيلم هم اين شخصيت‌ها نيست مى‌شوند. همان گونه كه ناتالى ساروت مى‌نويسد، «پيش از اين قهرمان رُمان از هر نظر تكميل بود، او داراى اصل و نسب خانوادگى روشنى بود. داراى نام و ويژگى‌هاى خود بود، حتی كمربند و نوع سگك آن توضيح داده مى‌شد و هيچ كم نداشت.»
در اين نگرش استدلال مى‌شود كه مفهوم و دريافت مفاهيم يك اثر هنرى، همچون فيلم يا يك داستان، بسى بزرگ تر از زمان صورى تماشاى آن يا خواندن برگه‌ها و واژه‌هاى آن است و اين معيار سنجش بسيارى از آثار ادبى است، كه مى‌توان سره را از ناسره سوا نمود. بسيارى از نويسندگان مى‌كوشند تا در آثار خود همه آن چيزهايى را كه مى‌بايد خواننده انديشيده و دريابد، برايش شرح دهند و بنگارند، گويى چونان ديكتاتورهاى حاكم خود را قيم خواننده‌اى دانسته‌اند كه اثرشان را مى‌خواند، و تلاش دارند خواننده را از انديشيدن پيرامون مفاهيم كتاب بازدارند و او را احمقى مى‌پندارند كه قادر به دريافت و درك مفاهيم نيست، البته اگر در چنين آثارى مفاهيمى كليدى وجود داشته باشد.
اقتدار سينما بر همه شئون زندگى بانى آن شد تا تمامى هنرهاى ديگر نيز از آن تاثير پذيرند. ادبيات دريافت بهتر است بخشهاى بزرگى از توصيفات رئاليستى خود را پيرامون محيط و اشيا رهانيده و به توصيف درونى انسان‌ها كه سينما از روشنگرى آن ناتوان است، بپردازد. ما در ادبيات دهه بيست به بعد، كم تر توصيفى از اشيا همچون توصيف‌هاى بالزاك و زولا در داستان مى‌بينيم. بارِ تصويرى انديشيدن داستان‌ها چنان گسترش يافته كه انسان با خواندن چندى از داستان‌ها چنان فضاها و كنشها را در‌مى‌يابد كه با خود مى‌گويد، نكند فيلم نامه‌اى را خوانده يا به تماشاى فيلمى رفته است.
از سوى ديگر توانايى سينما براى به تصوير كشيدن يك داستان چنان بر همگان عيان شد كه بسيارى از داستان‌هايى كه در واقع بايست فيلم مى بودند و يا اصلاً براى به فيلم درآمدن نوشته مى شدند، ديگر به عنوان يك داستان مورد ارزيابى وارزش گذارى ادبى قرارنگيرند. اين سواسازى ها زمينه اى جدى براى داستان نو فراهم کرد. شما مى‌توانيد حالا داستانى را بخوانيد كه چندان حادثه و رخدادى در آن وجود ندارد.
همين پرداخت به جزييات و بهره‌گيرى ناب از واژه‌ها يعنى ساخت فضايى واژه‌اى در داستان به جاى ساخت فضايى تصويرى كه ويژه سينماست، يكى از كارپايه‌هاى داستان نو را تشكيل مى دهد. و سينما پس از صدسال آموخت كه در پى هويت مستقل خود باشد و در آن عرصه‌هايى تلاش کند كه ادبيات از نفوذ در آن قلمرو تا اين زمان عاجز مانده است. هرچه سينما گسترش يابد و امكانات بالقوه‌اى بيابد، نشانگر موفقيت ادبيات است، زيرا اين ادبيات داستانى است كه راه را براى ترقى و تكامل سينما هموار مى کند و از سويى استعدادها و توانايى‌هاى كشف ناشده خود را در مى‌يابد و از آنها بهره گرفته دنياى هنر را تقويت مى‌كند. سينما هم از سويى ديگر نشانه‌هاى اين راه‌ها را برايش فراهم مى‌آورد.
تاثير سينما بر ادبيات داستانى هم اكنون چنان گسترش يافته است كه نه تنها نويسندگان تلاش مى‌كنند داستان خود را با بهره‌گيرى از تكنيك‌هاى سينمايى هماهنگ كنند، بلكه ويراستاران حرفه‌اى بنگاه‌هاى نشركتاب با اتكا به شناخت سينمايى خود و نمايندگى ذهنيت خواننده، بسان تدوينگر حرفه‌اى فيلم، يك رُمان را مونتاژ می كنند. اين حذف بخشهاى اضافه و پيشنهاد براى پروراندن بخشهاى احتمالى ديگر كه كشش بيشترى براى خواننده دارد، حالا ديگر به عنوان حق اساسى و خدشه ناپذير ويراستار حرفه‌اى از سوى نويسندگان و بنگاه‌هاى نشركتاب پذيرفته شده است. «گاتليب» نام‌آورترين سر ويراستار رُمان‌هاى آمريكايى، در گفت‌وگويى اين پديده را مورد ارزيابى قرارداده است.
در پايان اين گفتار پرسشى مطرح مى‌شود: آيا سينما مى‌تواند همه وظايف ادبيات داستانى را بر عهده بگيرد به گونه ای كه داستان‌ها به مثابه يك فيلم نامه ارزش گذارى شوند؟ پاسخ‌دهى هرچند دشوار است، اما مى‌توان اميدوار بود چنين نباشد. زيرا تصور پايان يافتن بازگويى روياها و خاطرات كه همزاد انسان تاريخ دارد، ناممكن است.
------
برگرفته ها:
۱- رابطه ى ادبيات و سينما، نوشته: فريدون هويدا، ترجمه: شاپور رزم آرا، انتشارات جوانان رستاخيز ۱۳۵۵
۲- عصر بدگمانى، نوشته ناتالى ساروت، ترجمه: اسماعيل سعادت، انتشارات نگاه، تهران، چاپ نخست، ۱۳۶۴
۳- قصه نو، انسان طراز نو، چند مقاله از آلن رب گرى يه
۴- تاريخ سينماى هنرى، نوشته گريگورو پاتالاس، ترجمه دكتر هوشنگ طاهرى - ناشر: موسسه فرهنگى ماهور، تهران ۱۳۶۸ چاپ نخست.
۵- تئورى فيلم، نوشته: زيگفريد كراكوار، به زبان آلمانى
۶- ادبيات و فيلم، نوشته: يواخيم پواش، به زبان آلمانى
۷- درآمدى بر هنر فيلم، نوشته: لوييس ياكوبس به زبان انگليسى
۸- نشانه‌اى به رهايى، مجموعه مقالاتى از والتر بنيامين، ترجمه: بابك احمدى
۹- نامه‌هاى كافكا به فيليسه، به زبان آلمانى
۱۰- گفت‌وگو با گاتليب، ترجمه نجف دریابندری