لینکهای قابل دسترسی

جمعه ۲۷ مرداد ۱۳۹۶ ایران ۰۹:۵۴

گراس‏ از گناه همگانى می نويسد


از ۱۹۰۱ سال آغاز اهدای نوبل ادبيات تاکنون، همواره بر سر ماهيت و چگونگى ارتباط آن با ادبيات ميان صاحب نظران ادبى بحث و مشاجره‌اى درگير بوده که آیا اين جايزه ادبى نمايشى جهانى براى ادبيات نیست كه تقريبا با مسايلى حاشيه‌‌اى سروكار دارد؟

مى ‌دانيم نويسندگانى همچون كافكا، پروست، جويس‏، ويرجينيا وولف، و توماس‏ برنارد آثارى ماندگار آفريدند، بى‌ آن‌ كه دريافت كننده نوبل بوده باشند. در برابر، كسانى نيز در ليست برندگان قرار دارند كه هيچ نشانى ازآنان در ادبيات جهان نمى‌توان يافت، مگر در همان سياهه و تاريخ كشاكش‏ و درگيرى‌هاى سياسى‌اشان با ديكتاتورى ‌هاى حاكم يا بهره‌مند شدن از فضاى جنگ سرد.

گونتر گراس‏ اما نويسنده اى خلاق، واعظى اجتماعى، روشنفكرى سياسى و انسان‌دوستى است كه طى ساليان دراز با نظام حاكم بر آلمان درافتاده و دوبار نيز براى تغيير حكومت پا به مبارزات انتخاباتى گذاشته است. شگفت آن كه هردوبار حزب مورد علاقه‌اش‏ قدرت را در آلمان به چنگ آورد.

در اين بررسى نگاهى گذرا داريم به زندگی و آثار گراس که بنحوی شاید، بررسی کارکرد اجتماعی یک نویسنده در وجه کلی و جهانشمول نیز هست‏. نویسنده ای که دست كم دو اثرش زمين‌لرزه‌اى را در تفكر و ساخت سياسى فرهنگى آلمان در پى داشت.

انتشار «طبل حلبى» موضع تند گراس‏ را عليه حكومت اليگارشى كنراد آدرنائو به همراه داشت و زمينه‌ساز پيروزى سوسیال دمکراتها به رهبرى ويلى ‌برانت شد. رمان تازه‌اش‏ «زمينه‌اى گسترده» بازهم افكار عمومى جامعه آلمان را آماده ساخت تا نويسنده براى به قدرت رساندن سوسيال دمکراتها پا به صحنه‌ سياسى بگذارد.

شگفتا كه اين بار نيز به خواسته خود دست يافت. اما بار دوم آنچنان پير و شناخته شده بود كه پس‏ از جايزه دادن به دمکراتها، خود جايزه ادبيات نوبل را نيز به دست آورد. گراس،‏ اما به قدرت ژرف خود در جامعه آلمان آگاه است. اين قدرت تاثيرگذارى بر تحولات اجتماعى براى يك نويسنده، نشانگر قدرت قلم در جهان امروزى است. از اين جنبه گونتر گراس‏ شاخص‏ بى‌بديل و نماينده نويسندگان جهان در برابر قدرت اجتماعى بشمار می آید.

***

گفته مى‌شود حقيقتى كه تا پيش‏ از جنگ دوم نزد نويسندگان يافت مى‌شد، بر اثر جنگ آسيب‌هاى مهلك ديد يا به كلى توسط ارتش‏هاى پيروز از صاحبانش‏ سلب مالكيت شد. حقيقت نيز همچون توضيح جهان در مجموع به پرسش‏ كشيده شد.

خواننده ديگر از سوى نويسنده يا داستان راهبرى نمى ‌شد و هيچ دستى او را با خود به پيش‏ نمى‌برد. اعتماد مطلق به نويسنده براى بيان حقيقت يا نماياندن واقعيت دگرگون و بى ‌ثمر شد. با اين وجود، كسانى همچون توماس مان‏ و برادرش هاينريش‏ مان، دوبلين، بروخ و حتی موزيل به نوشتن به شيوه پيشين ادامه دادند. اما آشكار بود كه آينده‌نگری ايشان كاهش‏ يافته است.

زمانه ای نو پيش‏ رو بود. هرگونه روشنگرى و توضيح ويژگیهاى انسانى، هويت شخصى، از اين رو فرديت و همگونى انسان با زيست‌بوم باوجود زيانبارى ناشى از فرآورده‌هاى صنعتى به ترديد و تزلزل دراين باورها منجر شده بود.

موزيل دراين باره چنين انديشيده كه «‌انسان مدت‌هاست از ناميده شدن در رمان و سرنوشت فرديش‏ همچون گذشته محروم مانده است.» (من درونى) و (جهان) از پايدارى و دوام پيشين دور افتاده، مركزيت اخلاقى (آداب و سنت هايى كه قوام و دوام يك قوم را پاسدارى می كنند) در غرب ديگر وجود نداشت. جهان ديگر به خود اجازه نمی داد چشم اندازهاى خود را از درون تجربه هاى زنده و زيبايی شناسانه دگرگون كند.

در دوران صنعتى، اتوماسيون، كار رهبرى دستگاهها و مواد خام (از جمله انسان) را برعهده گرفت كه رابطه كاركردهاى انسانى، بی نام كردن پديده هاى اجتماعى، بيگانه ‌سازى (آشنايی زدايی) روابط ميان انسان‌ها، كار و در مجموع زيست‌ بوم را شامل می شد. آخرين سنگر بازمانده، «توضيح اصولاً پندارين جهانى»، نيز از دست رفت.

انسان بی نام شده، به مديريت پنهان اتوماسيون حاكم واگذار شده بود:K در رمان قصر نوشته كافكا يك مجنون زمينى، آواره و يك بی وطن‌شده در جايى بيگانه است. تنها چيزى كه او از خود دارد، پيكرى فاقد حس‏ واقعيت در برابر نيرويى راهبرو تصميم‌گيرنده است. اسطوره اوليس‏ توسط جيمز جويس،‏ همچون بيان خودآگاهى مدرن، دوباره مورد توجه قرار گرفت.

در اين گيرودار گونتر گراس‏ طبل حلبی‏ را به صدا درآورده، ناگهان به گونه‌اى زنده جهان تحقير شده را به سرزنش‏ گرفت. پس‏ از او هاينريش‏ بُل نيز دوباره به شخصيت‌پردازى همچون رمان‌هاى كلاسيك پرداخت. اسكار كوتوله در رمان طبل حلبى و يا دلقك اشنير در رمان عقايد يك دلقك شخصيت‌هایی فردى اند.

ساموئل بكت نیز اين فروكاستى كلى فرديت را چونان درونمايه‌اى بنيادين آشكار مى‌كند. از داستان ‌مورفى به بعد، بكت همواره نشان مى‌دهد كه قهرمانان داستان همه چيزشان را در صحن كنشها و واكنشها از دست داده‌اند.

جهان داستانى بالزاك، استاندال، فلوبر، فونتانه، و حتی توماس‏ مان از دست شده و ديگر از جهان بسته و آرميده درونى داستان‌ها خبری نيست. از فرديت قهرمان پيشين داستان تنها جزء كوچكى باقى مانده است، همچون شخصيت داستان «‌بى‌نام» بكت. گرچه بكت هيچ توضيح تئوريكى دراين باره به ما نمى‌دهد، اما «رمان نو» فرانسه اين فروكاستى را مطرح كرد.

ناتالى ساروت در مجموعه مقالات «عصر بدگمانى» و آلن رپ گرى‌ يه در كتاب «قصه نو، انسان طراز نو» به اين موضوع پرداخته‌اند. ناتالى ساروت به حق نخستين كسى بود كه بيانيه مرگ رمان سنتى و بى‌نام و نشانى شخصيت داستانى را با كتاب‌هاى «از داستايوفسكى تا كافكا» و «عصر بدگمانى» و پس‏ از آن «گفتگو و زيرگفتگو» با صدايى رسا اعلام كرد.

اما اين صدا بسيار دير به گوش‏ اعضاى گروه ۴۷ در آلمان، از جمله گونتر گراس‏ رسيد، گرچه ميان نويسندگان «رمان نو» فرانسه و گروه ۴۷ نشست‌ها و گفتگوهاى مشتركى صورت پذيرفته بود. نشريات ادبى آلمانى مثل Akzente از سال ۱۹۵۸ به بعد ديدگاه‌هاى ناتالى ساروت يا رپ گری يه را به چاپ می رساندند، اما اقتدار زبان ادبى كلاسيك آلمان و روحيه محافظه‌كارانه‌اش‏ مانع از جدايى بنيادين نويسندگان آلمانى از اصول داستان كلاسيك شد. آنان در گرانيگاهى قرار گرفته بودند كه يا بايستى با رمان سنتى تسويه حساب قطعى می كردند، يا دوباره به بنيان كلاسيكش‏ كه به رخوت و سستى كشيده شده بود، روی می آوردند.

گونتر گراس‏ اما بيش‏ از آن كه شيفته ادبيت رمان به اتكاى دوران خود باشد، دلباخته سياست و تغيير اجتماعى بود و نتوانست شاخك‌هاى حسى خود را به سوى دريافت موقعيتى نو بر ويرانه‌هاى رمان سنتى متمايل كند. او بيشتر به ويرانه‌هاى آلمان مى‌انديشيد. ويرانه‌هايى واقعى بجا مانده از جنگ و هم ويرانه‌هاى ذهنى هگلى آلمانى در داستان.

گرچه دلنگرانى براى اين ويرانه‌هاى اجتماعى و موعظه‌هايش‏ براى ساخت جهان تازه آلمانى مانع از آن نشد كه كلاً به فرسودگى و ويرانى شخصيت‌هاى داستانى نينديشد. اسكار، شخصيت طبل حلبى، نمادى از اين حقير شدن شخصيت داستانی ‌ست. (‌گرچه عيوب جسمانى طبيعى بشمار می ‌آيد و آن برداشت نازيستى از عيوب جسمانى مطرود است و براى مقابله با همين انديشه فاشيستی ست كه گراس‏ شخصيت داستانى خود را يك كوتوله می ‌بيند. اما اين خود نمادی ‌ست آشكار از رگه‌هاى بى‌تاثيرى شخصيت در عصر صنعتى كه اتوماسيون فرمان راهبرى آن را برعهده گرفته.)

زمان نياز بود تا نويسندگان آلمانى از پس‏ ويرانه‌هاى جنگ اين واقعيت را ببينند كه نويسنده و خواننده سرنشينان مشترك قايقى سوراخ شده‌اند. موفق‌ترين نويسندگان همچون هاينريش‏ بُل، گونتر گراس، ماكس‏ فريش، زيگفريد لنز، نشان دادند كه لايه‌هاى شناخته شده زبان همچون هدفمندى رنجورست و بايد بتوان به ديگر لايه‌هاى پنهان زبان اجتماعى اعتماد كرد و نه در جهت بازگويى كه بر بستر نمايش‏ رويداد گام برداشت و در جريان زندگى شركتش‏ داد.

تا دهه‌ شصت ميلادى اين بهره‌گيرى از زبان ساده هدفمند، زبان برخاسته از زندگى طبقات پايين جامعه كه با الفاظ و نشانه‌هاى اديبانه بيگانه است، سبكى رايج و شناخته شده و محبوب نويسندگان آلمانى بود. تا پيش‏ از اين، زبان روزمره زبانى استناد ناپذير و پيش‏پاافتاده بشمار مى‌آمد و همين امر زبان داستانى آلمان را به پريشى و رخوت كشانده بود.

رخوت زبان و زمان رمان آلمانى پس‏ از غياب توماس‏ مان در سال‌هاى صلح ناگزير، حفظ بنيادهاى هگلى حكومت توسط دولت محافظه‌كار كنراد آدرنائو و سكوت سنگين سازندگى و دلايلى ديگر، زمينه‌ساز آن شد تا نويسندگان جوانتر دست به شورشى به شيوه آلمانى در اجتماع و ادبيات خود بزنند. گروه ۴۷ نماد اين شورش‏ مسالمت‌آميز در جامعه بود.

گروه ۴۷ هرگز نه آونگارد بود و نه باورى به آونگارديسم داشت و پيروانش‏ فقط شورشيانى مسالمت‌جو بودند كه تغييرات اساسى در اجتماع آلمان سال‌هاى سازندگى را ترويج می كردند. براى اينان دست كم در ابتدا ادبيات محملى براى انديشه‌ها و افكار اصلاحگرايانه‌ اجتماعی شان بود. بر اين باور بودند كه جهان ديگر نوشت‌ناپذير و به گونه‌اى كنايه اى شده است. ادبيات بايد با اقشار و طبقات فرودست جامعه آشتى كند و روايت حال آنان باشد.

رئاليزم ادبى گروه ۴۷ گونه‌اى رونوشت همگون شده رئاليزم اجتماعى بلوك شرق در آلمان بود. براى شناخت درست آثار گونتر گراس‏ ضروریست كه انديشه‌هاى گروه‌ ۴۷ را بازشناخت. اين گروه درآغاز از سوى هانس‏ ورنر ريشتر به كمك جمعى از نويسندگان و منتقدان چيگراى آلمانى مثل آلفرد آندريش و والتر كولبرن هوف در سپتامبر ۱۹۴۷ در مونيخ بنيان نهاده شد كه نشريه‌ Ruf را انتشار دادند.

به علت انتقادهاى سياسى چپگرايانه مندرج در آن، نظاميان آمريكايى از انتشار آن جلوگيرى كردند. اما گروه تصميم گرفت به سازماندهى و گسترش‏ اهداف خود ادامه دهد. از اين رو گروه ۴۷ بی ‌آن‌ كه از برنامه مشخص‏ سياسى يا زيبايی شناسانه برخوردار باشند، هدفش را دوباره زنده كردن ادبيات جوان آلمانى اعلام كرد.

اعضاى گروه برآن بودند به اتكاى تجربه‌هايشان در دوران نازيسم و جنگ دوم جهانى، نهادى ضدقدرت را بنيان نهند كه بتواند عليه نظامی ‌گرى و جنگ به مبارزه قلمى بپردازند. اين گروه تا سال ۱۹۵۵ هر شش‏ ماه يكبار و پس‏ از آن تا سال ۶۷ پیاپی سالى يكبار گرد هم آمده و آثار ادبى نويسندگان غيرعضو خود را مورد نقد و بررسى قرار مى‌دادند كه «جايزه گروه ۴۷» از دل اين نشست‌ها و با همكارى راديو آلمان پديد آمد.

گونتر گراس‏ در سال ۱۹۵۸ به خاطر كتاب «طبل حلبى» اين جايزه را از آن خود كرد. از سال ۶۷ تا ۷۷ كه آخرين نشست غير منظم اين گروه برگزار شد، دو دسته از آن جدا شدند. يكى گروه اتريشی ها به رهبرى «كنراد باير» و «گرهارد روهم» بود كه «گروه وين» را تشکيل دادند. از سوی ديگر چپگرايان تندرو مثل ماكس‏ فون گرون و گونتر والراف «گروه ۶۷» را درست كردند.

اما در عمل نويسندگان و منتقدان ادبى آلمان ديگر رغبتى به ادامه گروه ۴۷ نداشتند. از اعضاى برجسته اين گروه مى‌توان اليزه آيشنگر، هاينريش‏ بل، اينگه‌ بورگ باخمن، گونتر آيش، پتر وايس، پاول سلان و مارتين ولسر را نام برد.

از دهه شصت میلادی به اين سو، نويسنده داستان دوباره به حماسه روآور شد چرا که میراث گذشته از ارزش‏ افتاده و به واسطه‌ علم و آگاهى عمومى كنار گذاشته شد. انسان به سوى تمركز جمعى زيست‌ بوم اجتماعى كشيده شد، همان گونه كه «اووه جانسون» درباره موقعيت رمان در آيينه‌هاى تخیلی اش،‏ هر فرد را در ديگرى هويت مى‌داد و باقى را در بقيه، شكل رمان نيز از سوى هر خواننده بسان گشايشى تازه از هنر خودنمايى ‌كرده، وابسته به اين نگرش‏ خواننده مى‌شد.

رمان رئاليستى آلمان بر چنين بسترى راه رشد و تعالى خود را بازيافت. و گروه ۴۷ نماد آشكار آن بود بی آن‌كه به خانه ‌تكانى اساسى در رمان دست بزند، تلاشى نوميدانه بكار برد تا دوباره ساختار كلاسيك رمان را با مضامين تازه، آرايه‌اى نو داده، زندگيش‏ را استمرار بخشد. اين گروه و به همراه آنان، گونتر گراس‏ با طبل حلبى بيشتر دلنگران «بحران تاريخ» بود تا «بحران رمان».

گراس در طبل حلبی به شيوه حماسى به روايتگرى پرداخت، شيوه‌اى كه بر اثر جنگ زمينه‌هاى آن مهيا شده بود. گويا جنگ در ساختار ذهنى‌اش‏ تحولى ايجاد كرد كه او را واداشت زبان مردم را با زبان كلاسيك گوته پيوندى تازه دهد.

مى‌شود اين نظريه را باور داشت كه گونتر گراس‏ به بيگانه ‌سازى (آشنايی زدايی، وارد کردن لغات و عبارات نامانوس در زبان رسمی به منظور زدودن رخوت از آن. امری که گوته و نيچه نيز به آن دست زده بودند) در زبان آلمانى پرداخت، زيرا او در حقیقت بيگانه و مهاجری در زبان آلمانى بشمار می آمد. زبان زادگاهش‏، لهجه پروسى سابق، زبانی رسمى و مهجور بود و همين به او امكان داد تا همچون كافكا و نيچه به بيگانه سازى در زبان آلمانى بپردازد. اما اين تحول فراتر از آن نرفت تا ذهنيتش‏ را متوجه دگرگونى‌هاى درونى جهان داستان كند. نثر تاثير گرفته از نويسندگان كلاسيك آلمانى، ساخت حماسى رمان را فرا رويش‏ قرار داده بود. در اين فضا شخصيت نيز درگير قدرت است كه فرجامش‏ نوعى بازسازى دوباره ادبيات مركزگراست.

چنین می نماید که اسكار شخصیت اصلی و روايتگر داستان از ویژگی های اساسی یک شخصيت درام حماسى برخوردار نیست. اين خود ما را به درك و دريافتى ديگر از گراس‏ مى‌كشاند، یعنی «بحران روايت» يا بهتر گفته باشيم «بحران تاريخ» پس‏ از جنگ دوم كه حاكم بر اروپا شده بود.

برخى از نظريه ‌پردازان غرب با درك واقعيت كوره‌هاى آدم‌ سوزى آشويتس‏ به اين نتيجه رسيدند كه تاريخ جايى حدود آغاز جنگ دوم متوقف شد. «تئودور آدورنو» سال‌ها باور داشت كه ادبيات پس‏ از آشويتس‏ بى‌معنا شده است.

گراس‏ اين حكم را يك سوء‌ تفاهم خواند و برآن بود كه تنها با نوشتن براى فرزندان آشويتس‏ مى‌توان واقعيت را عريان کرده و از جادويى شدنش‏ در تاريخ جلوگيرى كرد. «اسكار ماتسرات» شخصيت طبل حلبى در جستجوى اين تاريخ گمشده است. بحران تاريخ را گراس‏ در روند پيشبرد ماجراها و نگاه قهرمان داستانش‏ بخوبى باز مى‌تاباند. اسكار، اين شخصيت فرودست، خود را در مكان‌هاى گوناگونى مى‌يابد كه نماد جامعه‌ نظم آهنين هگلى ا‌ست و در چنين برهه‌اى رهبران يقين داشتند كه معرفت و آگاهى بازگشت ناپذيرست و اينك خود پرچمدار اين برتری اند. و نگهبانان اين نظم او را نه می ‌بينند و نه خواهان ديدنش‏ هستند.

بدين گونه با انتشار طبل حلبى رئاليزم ادبى آلمانى مورد نظر گروه ۴۷ به بلوغ خود رسيد. اما برنو هيله‌ براند، نويسنده و منتقد ادبى، در كتاب «تئورى رمان» براين باور است كه «رمان‌هاى رئاليستى برآمده از گروه ۴۷ آلمان اين پرسش‏ را به ميان مى‌كشند كه آيا باورمندان به اين نحله خواسته‌اند خود را از هرنوع ادبيات دور كنند تا زبان بسان بايگانى اجتماعى تثبيت شود كه در آن مايه‌هاى كليشه ‌اى، گفتار روزمره به متن آورده شده يا به نمايش‏ درآيد؟»

آن ‌گاه پاسخ گيزلا السنر، معروفترين سخنگوى اين گروه، را نقل می کند که گفت، «‌بله، فكر مى‌كنم با زبان به تنهايى يا از طريق نقد زبان به تنهايى بشود خبررسانى كرد. نقد زبان همچون موقعيت اساسى مرا براى دستيابى به فرای متن راهبرى مى‌كند. رمان‌هاى اميل‌زولا يا رئاليست‌هاى آمريكايى نمونه‌ خوبى هستند. بدون يك روايت ديدگاه من بسوى هيچ‌روايى، يا هيچ‌انديشى، پيش‏ مى‌رود.»

پيتر هنتكه اتريشى اما نگاهی دیگر داشت كه با چاپ كتابى در نقد باورداشت‌هاى گروه ۴۷ جنجالى در آلمان بپا كرد. او در برخورد به پدیده زبان روزمره در داستان با نوشتن «ترس‏ دروازه‌بان از پنالتى» تكنيك روايت را دگرگون كرد و اين مهم را پيش‏ كشيد كه زبان ادبى، وجه ضرورى براى بيان نسبت ميان سوژه و حقيقت است. زبان ما را وا مى‌دارد كه رفتار مردم و زيست‌بوم را دريابيم. او با قاطعيت عليه زبان خودبخودى در رمان‌هاى نويسندگان گروه ۴۷ از جمله گراس‏ و طبل حلبى موضع گرفت. هنتكه گفت، «اين نويسندگان رئاليست (گروه ۴۷) توليدكنندگان آثار ابلهانه و سست‌مايه‌اى هستند كه آكنده از نوشته‌هاى ملال‌آور و تهى‌ از ادبيات است.» او در ادامه گفت، «‌در آثار گروه ۴۷ زبان تنها ابزاری براى نوشتن است، بى‌آن كه تغییری در زبان بوجود آيد. زبان مرده و ایستا، تنها بسان نام تابلوها براى اشياى پيرامون بكار گرفته مى‌شود. در اين رمان‌ها، اشيا و زبان جابجا نمى‌شوند، گزارش‏ مى‌شوند. زبان در اين نگرش‏ باركش‏ ايدئولوژى و ديدگاه‌هاست.»

زيگفريد لنز يكى از موثرترين اعضاى گروه ۴۷ مى‌گويد، «من خودم را تنها يك روايتگر داستان مى‌دانم. نويسنده‌اى از گروه مفسران اجتماعى.»

حقيقت هرچه باشد، و گروه ۴۷ بر بستر دوران ايدئولوژی زده، هرآنچه كرده‌اند، جاى ترديد نمى‌نهند كه آثار ارزشمندى را در زمينه داستان، شعر و نقد ادبى بجاى گذاشته اند. يكى از دستاوردهاى آنان رمان طبل حلبى است كه بنيادهاى ساختارى و ذهنى رمان آلمانى را دگرگون كرد.

طبل حلبى گرچه معروفترين اثر گراس‏ است، اما مهم‌ترينشان نيست. زمينه‌اى گسترده و «قرن من» تازه‌ترين و مهم‌ترين آثار ادبى او بشمار مى‌آيند.

زمینه ای گسترده، داستانى از گفتگوها و گردش‏هاى «تئو ووتكه» نامه‌ رسان، نمادِ تئودور فونتانه نويسنده و روزنامه‌نگار معروف آلمانى، با عضو پيشين سازمان مخفى آلمان شرقی، اشتازی، بنام «هوف تالر» كه بازهم به گونه‌اى نمادين و افسانه‌اى كارگزار دستگاه جاسوسى از قيصر پروس‏ تا گشتاپو «پليس‏ مخفى هيتلر» تا اشتازى است. اين دو در آلمان شرقى به خانواده‌ها و وضعيت اجتماعى شرق نظر مى‌افكنند و به بحث مى‌پردازند.

برجستگى اين رمان به خاطر پرداخت محكم و مستدل درونمايه‌ آن پيرامون الحاق شرق به غرب است (نمادى از الحاق شرق اروپا به غرب نيز بشمار مى‌آيد). گراس‏ در اين كتاب تنها بر كاستى‌هاى جامعه توتاليتر آلمان شرقى نظر نمى‌افكند، بلكه به جستجوى وجوه مثبت و دستاوردهايى در گذشته از دست شده آن نيز برخاسته است.

با قطعيت مى‌ توان گفت زمينه‌اى گسترده سياسى‌ترين كتاب گراس‏ است كه چشم‌اندازى تازه بر اذهان عمومى غرب آلمان می گشايد. چشم‌اندازى كه چندان با انديشه‌ محافظه‌كارانه حاكم همخوانى ندارد. حضور زنده تئودور فونتانه، با ساخت كلاسيك رمان چفت ‌وبست دارد. نوشتارها و گفتارهاى اديبانه فونتانه از زبان تئو ووتكه نامه‌رسان در سراسر داستان جارى مى‌شود؛ اما شوق موعظه‌گرانه‌ گراس‏ در زمينه‌هاى سياسى اجتماعى او را از پرداخت تازه و شگرف در جهان پندارين داستان بازمى ‌دارد.

با اين وجود برجستگى ساختارى اين رمان را مى‌توان در «چند نگاهى» آن دانست. گونتر گراس‏ به درستى اين بار تئورى «چند صدايى» رمان را كه از زمان ميخائيل باختين به اين سو مطرح بوده كنار زده و «چند نگاهى» را جانشين آن كرده كه البته رگه‌هاى آن را حتی در طبل حلبى نيز مى‌توان مشاهده كرد. اين تغيير نظرگاه گراس‏ كه او را متوجه خصلت جادويى دستگاه‌هاى نشانه‌ شناسى غيرزبانى نمود، بى‌گمان در ارتباط با «شيئى زدگى جهان پيرامون» و امكان بهره ‌بردارى از توانمندی هاى چشم براى شكافتن پوسته ظاهرى اشيا بوده است كه تا آن زمان اهميتى فرودستانه نسبت به شنيدن داشت. حضور دوربين فيلمبردارى را ديگر نمى‌شد ناديده گرفت. پيشتاز اين كشف نيز پيروان رمان نو در فرانسه بودند كه بر خصلت جادويى چشم دوربين و تدوين فيلم بعنوان گريز از بازنمايى واقعيت تاكيد داشتند. اين امكان تازه هنرى دير زمانى بعد از سوى نويسندگان باورمند به چندصدايى پذيرفته شد.

بايد در اين جا بر توانمندى گراس‏ در تصويرى ديدن واقعيت، همچون هموطنش‏ كارل ماير، فيلمنامه‌نويس‏ دوران سينماى اكسپرسيونيسم، انگشت نهاد. ويژگى آثار گراس‏ نيز در همين پيوند نگاهش‏ با نگاه دوربين فيلمبردارى است.

همه‌ منتقدان ادبى آثار گراس‏ براين نكته توافق دارند كه نگاه گراس‏، نگاهى سينمايى ا‌ست. تو گويى آثارش‏ براى به فيلم درآمدن پديد آمده‌اند. بى‌دليل نيست كه در زمانه‌ غلبه رسانه‌هاى تصويرى و دورانى كه دايم بانگ برآورده مى‌شود رمان ارزش‏هاى پيشين خود را از دست داده، «زمينه‌اى گسترده» گراس‏ در جامعه آلمانى بازتابى وسيع يافت.

به واقع برجستگی آثار گراس‏ را درونمايه‌ های برگرفته از واقعيت‌هاى آلمان و پوسته برگرفتن از نظم آهنين هنوز بجا مانده در روحيه‌ ملت شکل می دهند. هرچند اين منتقد اجتماعى براى تغييرات، حركت حلزون سوسيال دمكرات را بهترين راه حل دشوارى‌ها در آلمان مى ‌داند و از گام‌هاى شتابزده همان اندازه پرهيز دارد كه از ايستايى مجسمه‌هاى دمكرات مسيحى. او بخوبى مى‌داند شايد به علت بدى هواى آلمان هيچ انقلاب اجتماعى در كشورش‏ به وقوع نپيوسته و تنها حلزون سوسيال دمكرات است كه در اين هواى بارانى مى‌تواند تغييرات اجتماعى را تحقق‌پذير كند. هم از اين روست كه در داستان «زمينه‌اى گسترده» خواهان تحقق سياست سوسيال دمكرات‌ها درباره وحدت دو آلمان است.

گونتر گراس‏ اما در طبل حلبى نه همچون زائرى كه جهان‌هاى تازه‌اى را ديده و شرح مى‌دهد،

كه دقيقاً همان واقعيت مالوف و كهنه براى آلمانیها را با چشمانى تازه و جوان مى‌نگرد. او پوسته‌هاى كشيده شده بر واقعيت هولناك نازيسم در آلمان را با همين ديدگان جوان و تازه كنار مى ‌زند و حس‏ واقعيت را باز می تاباند، گرچه اين ديدگان آلمانى انديشه‌ها و باورداشت‌هاى تنيده در روح ملت آلمان را درخود حفظ كرده باشند.

گراس‏ كه خود جزو آخرين سربازان اعزامى هيتلر به جبهه‌هاى جنگ بود، به اتكاى ضمير ناخودآگاه خود و مشاهدات و شنيده‌ها روايتگر رویدادیست كه ملت آلمان تا سال‌ها در گيجى و بهت آن بسر مى‌برد. او به شیوه «خود زندگى ‌نگارانه»، خود را به روح اسكار مى‌سپرد تا بيرحمانه به شكافتن واقعيت بپردازد. در سراسر طبل حلبى كه ادعا نامه‌ اى بر محكوميت همگانى ملت در دوره نازيسم است، هيچكس‏ از جمله خود را از اين گناه همگانى مستثنی نمى‌كند. اين ادعانامه عليه ملتش‏ مانع از آن نمى‌شود تا او مصايب جنگ‌هاى جهانى را تنها در آلمان رويت كند، جهان خانه اوست و نابسامانى‌هاى خانه را بر نمى‌تابد: «‌ناو هواپيما بر امريكايى\ و كليساى جامع گوتيك \ پنهان مى‌كنند خود را ميان اقيانوس‏ آرام \ در برابر هم. \ تا پايان \ دستيار كشيش‏ ارگ مى‌نوازد.\ اينك هواپيماها و فرشتگان در هوا سرگردانند\ و نمى‌توانند فرود آيند.»

بر بستر چنين نگرشی است‌ كه اسكار ماتسرات را به آسايشگاه روان‌درمانى مى‌فرستد تا آنچه بر او حادث شده را براى عقلانيت جامعه روايت كند. اين اسكار است كه از پرستارش‏ میخواهد چهارصد صفحه سفيد بیگناه برايش‏ فراهم كند تا روايت گناه همگانى را بنويسد. اين تنها موقعيت فراهم آمده براى اسكار است تا رويداد را بار ديگر براى ذهن‌هایی كه نمی خواستند آن را به ياد آورند، تجسم بخشد.

«درسته(۱): من ساكن يك آسايشگاهم. پرستار مرا زير نظر گرفته و به سختى میتوانم خودم را از ديدش‏ پنهان كنم.» طبل حلبى با اين گزاره آغاز مى‌شود. (درست گفتن، فعل كنشی است كه با بيان آن گوينده نشانه‌اى را مى‌دهد كه شنونده به داورى آن مى‌نشيند. مايه‌ اين فعل را می ‌توان درباره يك گناه نيز دانست.) خواننده نقش‏ داورى را برعهده می گيرد كه در عرف و عقلانيت جامعه متعارف راوى از يك آسايشگاه روانى به بيان حقيقت شهادت می دهد. همين امكان داورى متن از سوى خواننده است كه سيستم ارزش‏هاى جامعه‌اش‏ را كه كاملاً موجه جلوه داده شده اند، به نقد بكشد. در واقع با اين گزاره‌ بديع گونتر گراس‏ به خواننده پيشنهاد مى‌كند هنر گونه ای مشاهده و ثبت رويدادیست كه به وقوع نپيوسته. آن هنگام كه واقعه صورت گيرد، ديگر از حوزه هنر خارج شده و به تاريخ تعلق خواهد گرفت و گراس‏ اين گونه راه به حل بحران روايت يا بحران تاريخ می برد.

داستان «موش‏ و گربه»‏ هم با اين جمله ‌آغاز مى شود: «يكبار زمانى كه مالكه مى‌توانست شنا كند، ما روى چمن‌هاى كنار ميدان بازى دراز كشيده بوديم.» دو آغاز متفاوت، اما هردو موقعيت با لحنى پالايش‏ شده و ناگهانى توجه خواننده را به هسته ماجرا جهت می دهد. اينجا در مى‌يابيم راوى در حاشيه‌ اجتماع به جستجو برخاسته و فعل «شناكردن» هدفى دوگانه را در اين اجتماع، اجتماعى كه قهرمان داستان را به حاشيه رانده، در برابر قهرمان داستان «موش‏ و گربه» دنبال مى‌كند. كسى كه پيش‏ از اين خوب مى‌توانسته شنا كند، حالا درمانده در برابر اجتماع و آب رو به فرورفتن است.

گراس‏ در كتاب ديگرش‏ «سال‌هاى سگى» به موقعيتى ديگر دست مى‌يابد. او در آغاز رمان مى‌نويسد، «‌تعريف كن! نه، شما تعريف كنيد! يا تو دارى تعريف مى‌كنى. بايد مثل هنرپيشه‌ها شروع كنى؟» اين بار برخلاف آغاز طبل حلبى، نوعى ترديد به تعريف وجود دارد، مشكل نوشتن براى نويسنده و ترديد به تعريف براى شخصيت‌ها. بعد رمان به اين شكل گام‌هاى ترديدگونه‌اش‏ را در بخش‏ دوم به پيش‏ برمى‌دارد: «دختر عموى عزيز تولا! كسى پندم داد كه تو و نامت را در ابتداى نامه بگذارم. تو [...] درخور گفتنى بى‌شكل، همچون آغاز يك نامه، به اين خاطر براى خودم است كه روايت مى‌كنم. براى خودم. تنها و بدون هيچ‌گونه مقدس ‏مآ بى خودم را براى تو روايت مى‌كنم.»

گراس‏ ترديد نداشت كه اسكار ماتسرات در طبل حلبى دارد خودش‏ را از طریق رويدادهاى زندگيش‏ بازشناسی می کند، گرچه شايد اين گراس‏ است كه اینگونه خود را بازشناسی می کند، اما كسى نمى‌تواند در وجود فاصله ميان شخصیت اسكار و نويسنده ترديد کند. جهان اين دو باهم متفاوت است مگر در جهان مشترك موقعيت‌ها

و نقاط عطف خود زندگى نامه ‌نويسى گراس‏. درواقع گراس‏ از منظر اسكار واسكار از زبان گراس‏ اين داستان را روايت مى‌كنند. او در داستان‌هايش‏ هرگز نتوانست شخصیتی به قدرت و بى ‌نظيرى اسكار در طبل حلبى و «پلينتز» در موش‏ و گربه بيافريند. اسكار خودش‏ را آگاهانه شكلى غير عادى مى ‌دهد. او قصد بزرگ شدن و به رنگ ديگران درآمدن ندارد، به همين خاطر در جشن سه سالگى وقتى اولين نشانه های گناه همگانى «فاشيسم» را مى‌بيند، خود را از بالا به كف انبارى پرتاب مى‌كند كه ضربه مغزى مانع از رشدش‏ مى‌شود. او كوتوله مى‌ماند، چرا كه نمى‌خواهد «مهره‌اى براى تانك» اجتماع شود. او جهان را به دور انداخته از پذيرفتنش‏ سر بازمى‌زند.

اما دو قهرمان رمان سال‌هاى سگى، ‌«آمسل و ماترن»، جهان را با همه قوانين و وضعيتش‏ پذيرفته‌اند. جهانى كه آن دو را تغيير شكل مى‌دهد. (تقابل اسكار و آمسل در برابر تغييرات) در همان حال كه اسكار در آن سوى همه‌ قوانين اخلاقى و مقررات ايستاده، آن دو ديگر راهى جز پاسخگويى در برابر قانون و اخلاق حاكم ندارند. اسكار به نمايندگى از سوى گراس‏ عليه دوران خود عهده‌دار اين نقش‏ شده، آمسل و ماترن نماد محصولات اين دوره نشان داده می ‌شوند. روشن است كه اسكار يك شخصيت افسانه‌ا‌یست؛ اما آن دو ديگر پيكرهايى واقعی ‌اند كه در اجتماع حضور دارند. همين‌ها هستند كه در برابر هر شرايط و موقعيت اجتماعى تاب آورده، خود را حفظ می ‌كنند.

اسكار، اين حماسه ريشخند خلقت، در وضعيتى ويژه قرار دارد: كودكى پالايش‏ شده و ابتدايى، اما پيرى فهميده كه از حاشيه‌ متن نگاه مى‌كند. گرچه «ديويد روبرتز» در جستار «‌نظرگاه‌هاى روانشناختى و اسطوره‌اى در طبل حلبى» برآن است كه «اسكار همه آن شخصيت‌ها و خصايل كوتوله‌هاى اسطوره‌اى را دارد كه همه داراى سيماى مردانه‌اند. اينان شخصيت‌هايى داستانى با قدرت خلاقه اند و ليبدو كه نيرويى طبيعی ست با بدى و خوبى همزمانش‏ كه اخلاق اجتماعى حكم به تفاوت آن می دهد. اين نيروى خلاقه در وجود پيامبران، هنرمندان و آدم‌هاى اسطوره ‌اى كه كارهاى شگفت‌انگيز می كنند يافت می شود؛ اما اسكار به عقده اوديپ مبتلاست، زيرا اين شخصيت با كوبيدن بر طبل بر اساس‏ انديشه يونگ و فرويد كه ناخودآگاه كوششى‌ براى سركوبى ليبدو از سوى اوست و بازگشت به ريتم ابتدايى فعاليت قلمداد مى‌شود. ارتباطى را كه يونگ ميان مناسك آتش‏افروزى خورشيد و مادر زمين بعنوان دهنده غذا «ماهى» قايل مى‌شود، در رمان بازتاب يافته است. غذا و آتش‏ درهم پيچيدگى استعاره - نماد در قلب رمان را به بينش‏ به ریشخند گرفته شدن جهان در چنبره‌ى گناه شهوت كشانده است. دو نماد آتش‏ و ماهى بن‌مايه‌هاى مسيحى داشته و «سنت‌كلاس» به تفاوت جهان كافرانه‌ شهوت و جهان رياضت كشانه‌ى مسيحى اشاره دارد.

از سويى ديگر اسكار در نگاه به مادر بزرگ «آنا» در دوسوى قطب مادرزمين و ساحره‌ سياه سرگردان است، سرگردانی اى كه اسكار ميان شهوت جنسى و پرهيز از آن قرار دارد و دايم براى گريز از تمايل به يك سوى قطب بر طبل خود می كوبد.

گرچه در آغاز صداى طبل، صدايى آنارشى، درهم برهم و تك‌آوايی ست؛ اما به آرامى ريتمى پخته و منسجم می يابد كه جانشين صداى مادر و محل تولدش‏ در اين گفته اسكار می شود. «پيش‏ از اين می خواستم تنها صداى مادر را از منظر طبل حلبى به بيان درآورم كه مرا در پشت خود پنهان كرده بود و آرزوى بازگشت دوباره به زهدان مادرم را داشتم.»

اين چرخش‏ از زهدان به مردانگى و بازگشت دوباره به زهدان، از سه سالگى به سى سالگى و دوباره به سه سالگى، نماد سرشت مردانگى شخصيتی ست كه حس‏ شرمسارى می كند. اما شرمسارى براى بار گناه همگانى كه خود از آن بری ست و همچون مسيح بار گناه را بر دوش‏ می كشد و میخواهد كه دوباره به محل زايش‏ خود بازگردد.

وضعيت ستارگان در شب زايش‏ اسكار همان گونه است كه شب زايش‏ مسيح بود. كيوان، «زحل»، در خانه سومش‏ روبروى مشترى قرار داشت كه به باور ستاره‌شناسى ايرانيان، كيوان نماد مرگ و مشترى نماد زندگی ‌ست؛ اما اسكار خود نمادى ضدمسيحی ست و زندگيش‏ نمادى از هجرت ملتى به ژرفاى يك شيزوفرنى عمومی ست و مادر نيز همچون مريم باكره. مادرى كه ميش‏، باكره، مادر و شهربانو ناميده مى‌شود، براى ما ناشناخته می ماند، زيرا اسكار نيز پاسخى دراين باره نداده است.(۲)

گراس‏ از آن‌جا كه خود نقاش‏ و طراح است، به رنگ‌هاى سفيد و سرخ در داستان ارزشى ويژه و ساختارى دوگرايانه مى‌دهد. سفيد و سرخ رنگ های لهستان و دانتسيگ (گدانسگ كنونى) هستند. اسكار قطره خون خود را بر كاغذ سفيد (كاغذى كه به باورش‏ بى‌گناه است) مى‌ريزد. لباس‏ سفيد پرستار با نشان صليب سرخ، بدن سفيد و موهاى سرخ «مادونا اولا» و نان و شراب در مراسم عشاى ربانى و در فرجام، نماد گناه و معصوميت. دوگرايى گراس‏ در تصويرى كه از مريم و بچه‌اش‏ كشيده مى‌شود، گفتمان پيرامون گناه و معصوميت را اين چنين به پايان مى‌برد كه: «تو گناهكارى، تو گناهكارى، تو هميشه گناهكارى.»

گراس‏ در مصاحبه‌اى به موضوع گناه و نوشتن درباره گناه و مفهوم كنايه‌اى آن در تريلوژى دانتسيگى خود اشاره مى‌كند. (۳) و كليدى براى فهم پيچيدگى شخصيت اسكار به ما می دهد تا بتوانيم پديده ساحره سياه گناه همگانى را كه بر زمين فروافتاده درك كنيم. اما گناه اسكار چيست؟ سايه ساحره سياه چيست؟ پاسخ آن را مى‌توان در چيستى طبيعت جهان درونى اسكار و تاريخ دورانش‏، (دوره‌اى كه مى‌توان گام‌هاى ناروشن تاريخ ناميدش‏)، دريافت.

گراس‏ اما در مورد دو شخصیت ديگر داستان‌هاى دانتسيگى‌اش‏ نمى‌توانسته آزادانه حركت كند تا آن‌ها نيز فرصت يابند پذيرفتنى بوده تجربه‌ها و ماجراهايشان بيرون از داستان به كار ‌آيد(در بطن جامعه آلمان در دوره نازى‌ها و پس‏ از پايان روزگارشان.)

از این رو، دو شخصیت «سال‌هاى سگى» نمى‌توانند ضرورتاً ديدنى شوند. گراس‏ اما، در سال‌هاى سگى براى روايت داستان به «نويسندگى گروهى» متوسل شده و سه راوى رمان را خود رهبرى مى‌كند. بخش‏ نخست ماجرا را ادوارد آمسل، مترسك ‌ساز نيمه‌ يهودى، و استاد سابق باله، و دومين بخش‏ را هرى ليبه نائو، مدير برنامه‌هاى راديويى كودكان، و آخرين بخش‏ را والتر ماترن، هنرپيشه معروف، روايت می كنند.

در اين‌جا پرسشِ اين است که چرا سه راوى براى يك داستان؟ آيا گراس‏ ديگر باورى به حاكميت تك صدايى اسكار در طبل حلبى نداشت؟ آيا ترديد به بيان حقيقت در وجود يك« من‌ِ روايتگر» او را واداشته بود رويداد را از سه منظر بنگرد؟ همان گونه كه فاكنر در خشم و هياهو، داستان را از منظر راويان روايت مى‌كند و كوروساواى ژاپنى در فيلم «راشومون» يك رويداد را از منظرهاى گوناگون و متضاد به تصوير كشيد؟ اين دگرگونى در ساختار رمان، بيانگر ذهن خلاق و خلاف‌ آمد عادت گراس‏ جوان است كه كمتر از آن بهره گرفت؛ اما هرآن‌چه نيز بكار برد، همه بديع و شگفت بودند.

آمسل، پنهان و آشكار مترسك‌ ساختن را دوست دارد. او به دلايل عرفى و اخلاقی ست كه مترسك سازى را دوست دارد و مترسك‌ گونگى خود را نيز حس‏ می كند. وقتى در اوج خشم ناشى از نوميدى اونيفورم نازیها را به تن مترسك خود میكند، والتر ماترن، هنرپيشه‌ شناخته‌ شده كه حالا با گشتاپو همكارى مى‌كند، بنا به مصلحت دوستى با آمسل، به او می گوید كه از سر غيرت او را تحت تعقيب قرار داده، چرا كه اونيفورم نازیها به تن مترسك، رفتارى سوء عليه اجتماع است و ضربه‌اى به آمسل مى‌زند.

رايش‏ راينسكى در جستارى بر سال‌هاى سگى براين باور است كه گراس‏ شخصيت ماترن را از مارتين هايدگر، فيلسوف و زبان‌شناس‏ معروف، برگرفته كه در دوران نازى‌ها با آنان همكارى صميمانه‌اى داشت، گرچه مى‌توان ردپاى اين شخصيت را در وجود آمسل هم مشاهده كرد. شايد هم همان گونه كه گراس‏ در سخنرانى‌اش‏ در آكادمى هنرهاى برلين خود را شاگرد و پيرو آلفرد دوبلين اعلام كرد، انديشه‌هاى دوبلين از زبان آمسل در سال‌هاى سگى جارى مى‌شود. هرچه بوده باشد، چندان مهم ‌تر از موضوع دلنگرانى گراس‏ در تريلوژى طبل حلبى، موش‏ و گربه و سال‌هاى سگى نيست كه همواره پديده‌ نازيسم بر آلمان را موشكافانه مورد بازبينى قرار داده. او دلنگران است؛ زيرا هنوز ملتش‏ بر اين گناه همگانى گردن ننهاده و پوزشى همگانى از قربانيان نخواسته است. او به درستى در اين تاملات سه‌گانه‌اش‏ حمايت بی دريغ ملت آلمان را در راهيابى نازيسم به قدرت و مشاركت همگانى در سركوب و كشتار آزاديخواهان آلمانى، نسل‌كشى يهوديان و كولى‌ها را علنى كرده است. او براين مهم مى‌انديشد كه آيا توجيه ضرورت تاريخى پيدايى فاشيسم، خود پنهان كردن گناه همگانى ملت نيست؟

شعر ابليس‏ گراس‏ اين واقعه را در جهان كودكانه‌اى كه از قضا در آثار گراس‏ فراوان به آن برمیخوريم، چنين ترسيم می‌كند: «چگونه مى‌توان تنها ابليسى هيجانى بر كاغذ بود \ بر خط‌ كشى‌هاى كاغذ آماده میكند خود را \ همه كودكان میتوانند بخوانندش‏ \ و بر آن بدوند \ و روايت كنند خرگوش‏ها را \ و خرگوش‏ها می‌ميرند و می ميرند \ براى كسى كه هنوز مركبى براى نوشتن دارد، هنگام كه هيچ خرگوشى باقى نمانده باشد.»

بعضى از بدجنسى‌هاى كودكانه، تصاوير رويدادهاى آينده است. هاينريش‏ فورن وگ در تفسيرى مى‌نويسد، گاهى شيطنت‌ها تنها زمانى قابل تصورند كه صدايشان را بشنويم. صدايى كه نياز به شنيدن و فهميدن دارد. صدايى كه جهان و همه ايده‌آل‌هاى كودكانه‌اش‏ را به ضرورت زمانه از دست مى‌دهد. دلنگرانى ديگر گراس‏ محو همين صدا در جهان كنونی‌ مان است.

پانویس ها:

۱- در زبان روزمره مى‌شود «قبوله» را بجاى «درسته» گذاشت؛ اما برابرنهاد فارسى واژه آلمانى zugegeben در اين متن كه شهادتى رسمى در برابر افكار عمومى‌ست، به باورم عبارت فعلی (به‌درستى گفتن) زیبنده تر باشد.

۲- جستار: ديدگاه‌هاى روانشناختى و اسطوره‌اى در طبل حلبى، ديويد روبروتر صفحه‌هاى ۴۵ تا ۷۳ كتاب زير:

G – Grass, Kritik. Thesen. Analysen/3 Herausgeben: Manfred Jugensen/ Francke Verlag BernMunchen / 3791

3-Gesprch mit G. Grass, Text und Kritik Heft 1/1Okt 1791

براى نوشتن اين جستار از كتاب‌هاى زير بهره گرفته‌ام:

1-Theorie des Romans / Bruno Hillebrand / Fischer Taschenbuch Verlag/3. erweiterte Auflage 6991 / Frankfurt M

2-Gesproche ueber den Roman/ Manfred Durzak / Surkamp Taschenbuch Verlag / Erste Auflage 6791/ Frankfurt M

3-Aber ich lebe ... / eter Handke / ein Gesprch, gefurt von Herbert Gamper/ Ammann Verlag/ Erste Auflage 7891 / Zuerich

4-Roman von gestern - heute gelesen / M. R. Ranicki/ Fischer Verlag/ Frankfurt M / 6991

5-Grass, Kritik. Thesen. Analysen - Herausgeben: Manfred Jugensen/ Francke Verlag Bern & Munchen / 3791

6-Blechtrommel, Gunter Grass, DTV, Munchen, 3991

XS
SM
MD
LG