هم هنگام با آغاز نمايش «وعده تمدنبزرگ» ابسورديتهى داستانى صادق چوبك به چنان واقعيت اجتماعى ای تبديل شد كه نه تنها نوشتنْ؛ که زيستن نيز، نمايشى گروتسك بيش نبود. او كه مىخواست بدور از جنجالها بزيد، از هر سو آواهاى نابهنجار دروغهاى بزرگ را مىشنيد. در چنين هنگامهاى هويت فردى و صداى فرديت، با همهى كميابىاش در ايران، به نفع «مبارزه براى روياى بزرگ» رو به نيستى داشت. پس، براى كسى كه مىخواست با ديدى انتقادى هويت فردى، سنت جهان پيرامون و گسترهى آيندهى اجتماع را بنگرد، چندان جايى براى حضور در چنين مكانى يافت نمىشد. نوشتن از يك امكان حضور و واقعيت نوشتن به نبشتن بر گورسنگها و دفترهاى سجل احوال تنزل كرده بود. پس نوشتن گونهاى وانداليزم روشنفكرى و خودكشى ذهن بود، دست كم براى كسانى چون چوبك.
«چوبک» در نبود «هدايت» به معيارها پايبند ماند و كنش نوشتن تا زمانی برايش علت وجودى داشت كه جهان پيرامون هنوز رنگ نمايشى گروتسك را بخود نگرفته بود، چرا كه اين كنش تلاش براى خلق آن فضاهاى رنگين ديگر، جان دادن به شخصيتهاى ديگرسان و لذت بردن از زندگى بود. آفرينش فضاهاى سياه حاشيهها، تا در واقعيت نابودى حاشيهها امكانپذير و لذت از زندگى پررنگ و جلا شود. در جهان ويژهى چوبك حماقت عمومى جايى نداشت. جهانش همان كشتى مسافرىست كه به كراچى مىرود. آدمهاى سوار بر اين كشتى همه دستچينشدهاند، نيازمندان هويتاند كه سرنوشت خود را به ناخداى كشتى سپردهاند.
بيراهه نرفتهايم اگر بگوييم: او در همگون كردن شخصيتهاى داستانى با فضاى آفريده، بكارگيرى زبانى كه خود شخصيت، رويداد و فضاست، زبانى درخور براى نقادى موشكافانه، و خلاقيت در پيگيرى رويداد، حذف آذينها و آرايشهاى لفظى و ماجرايى، هدايت را پشت سرگذاشته است. تا امروز نيز ، بيشتر داستانهاش يگانه ماندهاند، نه به لحاظ تسلط به بازىهاى زبانى و نه به لحاظ نمايش طنزگونه جهان بيرونى؛ بلكه دقيقا" بخاطر حضور ژرف نگاه نويسنده و همگونى ابسورديته شرقى با ساختار شبستانگونه داستانها، از آن مهمتر، امكان بازسازى چنين فضايى در ذهن خواننده. شبستان، كاريز و آبانبار نقشى بسزا در معمارى جنوب ايران دارند، فضايى وهمگونه همراه با آرامش. اين فضاها از آن روزنههاى هندسى حسابشده روشنايى مىگيرد كه جز معماری كاركشته، كسى نمىتواند ژرفاها را نوررسانى كند. داستانهاى چوبك هم، بازگرفته از چنين فضاهايىست. روشنايى از روزنههاى تعبيهى شدهى چوبكى به ژرفاى فضاى داستانى مىتابد. امضاى منحصر به فرد چوبك بر خشت خشت ساختمان اين داستانها نقش بسته است.
اين نقاد شرق روشنايى آفتاب كنارهى دريا را درخود انباشت تا در شبستان داستانهاى كوتاه بكارش آيد. در اين سرزمينْ آفتاب و ماه دو امكان متضاد نيستند، هردو براى عريانى پديدهها از آب سر بر مىكشند و به آب فرو مىروند. آبتنى آفتاب و ماه براى زدودن پلشتىهاست. بركنار دريا زيستن آيين ويژهى خود را دارد، آيينى همواره در جريان آبتنى. براى همين قياس باورداشتهاى آبنشينهاى جنوب، اگر به تعصب نگراييم، خود زندگىست. اين باورهاست كه آدمها را آفريده. براى همينْ شايد كمتر رنگ و بوى خرافات گرفته.
چوبك بر چنين سنتىست كه روانه تهران مىشود تا بخت خود را براى داستاننويسى بيازمايد. او اما با هجوم سنت آميخته به خرافات و جهل حاكم بر دولتمردان و مردم روبرو مىشود. تهران شاهراه تلاقى سنتهاى دستوپاگير از يكسو و مدرنيته وارداتى از ديگر سو شده كه نه تنها شازدهها؛ بلكه نادارترين مردم هم بند نافشان به اين سنت بسته شده است، حال آن كه خيال مىكنند به آسمان وصلند.
در اين گيرودار، عدهاى هم براى «نجات مردم»، ناجيانی سرپا شور و شوقند و ديو بدسرشت (حكومت وقت) را عامل اين خواب مىدانند. چوبك ديو بدسرشتى نمىبيند؛ مگر در كوچه پسكوچههاى تاريك پايين شهر، دهات و اطرافش. «ناجيان» بيش از مردم به خواب رفتهاند: خواب باورها. «عروسك فروشى» و «زير چراغ قرمز» برهم زنندهى خواب باورها و خواب «آمدن ناجى» است. «اجتماع» بايد به آتش كشيده شود و همراه آدمهاش نابود شود تا شايد خوابهاى پوچ آدمها را فريب ندهند؛ پس «پاچه خيزك» را مىنويسد. داستان به آتش كشاندن كوچههايى كه در آن كشتن حيوانات نشانهاى از آن فريب همگانى است. صادق چوبک به واقع، به شيادى و فريب و خرافات حمله نمىكرد، او باور داشت خرافات و شيادى صورت عريان واقعيتاند. «چراغ آخر» زمانى علت وجودى براى نوشتن داشت كه باوجود چشمهاى بسيار، واقعيت عريان هنوز پوشيده مانده بود. زمانى كه «گوركنها» واقعيت عريان را از خاك به اوج رساندند، ديگر نوشتن چيزى جز آرايش اين واقعيت نبود. براى همين، هم نوشتن را كنار گذاشت، و هم زيستن كنار اين واقعيت عريان را. جامعه به وحدت كامل با اين واقعيت رسيده بود. بايستى ديگرانى مىآمدند كه اين وحدت كامل را يا نديده، يا با آن همگون شده باشند.
«زير چراغ قرمز» روايت زنان خودفروش نيست. تصوير هولناك كالبد بىجانىست كه از فراى واژگان جان مىيابد و سنگينى گذشته را بر دوش ديگرانى مىنهد كه در دخمه كوچك يا بزرگ گرفتارند. پايان خوشى وجود ندارد. پايان خوش را مىشود در ملودرامهاى خيابان سعدى ديد. در فيلمهاى آکنده از خوشىهاى كاذب ديد كه يكهتاز ميدان بودند. پايان خوش را در زندگى نوكيسههاى شهرى و وابسته به قدرت ديد كه فاقد هرگونه فرهنگ ويژه خود بودند. - در احوالات آن روزگار بكاويم تا روشن شود چه ميزان از سبد هزينه های زندگی نوكيسه ها و تازه به دوران رسيده ها به برنامه های فرهنگى اختصاص داشتند- بحران فرهنگى گريبانگير جامعه شده است. گريستن براين كالبد، گريستنى از سر شادمانى براى زنده بودن خود نيست. زندهاى وجود ندارد. گريستن بر زنده نبودن همگانىست. ديدهايم بعدها چه اندازه «روز اول قبر» بازنويسى شد. روزگار از دست رفتهى راوى اين داستان، عمارت اربابى چنارگرفته و مونولوگ بلند راوى كه گذشته را به حال مىكشاند و خدا را شريك همهى اعمال خود مىداند، بعدها از بسيار داستانهاى فارسى سر درآورد؛ چه بصورت داستانهاى تاريخى و چه اجتماعى. داستانهايی درباره: آدمهاى از سرير قدرت افتاده، اشراف قاجار، صاحبمنصبان گذشته که همگی به دوران گذشته پرشكوه و جلال خود غبطه می خورند و مىخواهند تاريخ را زنده كنند؛ بىاستثناء همهشان از آرامگاه «روز اول قبر» بيرون آمده، در يك چيز اشتراك داشتهاند: ناديده گرفتن واقعيت عريان مورد اشاره «روز اول قبر» و حذف كامل ساختار هولناك و ويرانگرانه رويدادها.
«روز اول قبر» نمونهاى از داستانهاى ضدرويداد و ضد روايت چوبك است. او كه از داستانهاى روايتگرانه آغاز كرده بود، نگرش خود را دگرگون كرده، به ضد روايت و جهد ويرانگرانه رويداد پرداخت. ويرانگرى رويدادها زاييدهى حضور آدمىست بر پهنهى خاك كه براى توجيه چيرگىاش بر آن، كتاب مىآورد تا طبيعت با همهى امكاناتش را محو كند. بيشتر آثار چوبك، همچون هدايت، نفى ادله براى محو طبيعت و ماهيت جانور ستيزى انسانهاست. اين انديشه نامتعارف از جنبه های بارز و ستودنی اين ناقدان شرقی ست که بعدها بعنوان «اداهای روشنفکرانه و بيمارگونه» به ريشخند گرفته شد؛ بلکه اين مهمترين ويژگی پژواک يافته در زندگی و آثارشان را تخطئه کرده باشند.
چوبك پروژه نيمهتمام هدايت را در نقادى شرق به پايان برد؛ چرا كه دلنگرانى معماران نقادى شرق يبش از آن كه لفاظى و آرايش زيباى واژگان باشد، نمودار كردن واقعيت عريان بود براى خوانندگان. آفريدن جهانى ديگر بود، جهانى كه شخصيتهاى داستانى و غيرداستانى، رويدادهاى داستانى و غير داستانى درهم آميخته و يكى شدهاند، جهانى كه ديدنْ خود نوشتن است بىنياز از حضور واژگان، بازنمايى تجربهها، و سرمشق گرفتنها. براى همين مىشود گفت چوبك و هدايت پروژهى مشتركشان را به پايان بردند و بسترى فراهم آوردند براى مداقه امور، آن هم در دورهاى از بىهويتى و گريز از ديدن و تدقيق، دورهاى كه روند پيشامدها حتا چگونگى آفرينش در گسترهى ادبيات وهنر تيول قدرتهاى جهانى و عوامل بومىشان بود.
او پس از هدايت از پيشگامان مدرنيسم ادبى، در سبك ادبى مبشر ناتوراليزم بومى، در انديشه پيرو ابسورديته و از نظر زبان داستانى پيرو سادگى در متن و بهرهگيرى از زبان روزمره طبقات محروم و حاشيهنشينهاى جامعه بود. اين بهرهمندى از زبان روزمره درخور آدمهاى داستانهايش بود كه همگىشان به گونهاى از روابط پيرامون خود رنجها كشيده و تحملش را همچون نيازى روزمره پذيرفته بودند. هرچند سياستپيشگان شيفتهى ژدانفيسم جهانى در ايران آثار چوبك را «ادبيات فاحشهخانهاى» قلمداد كردند(۱) و همين سنگ بناى نادرستى شد براى ارزيابى آثار چوبك. در بررسىهاى بعدى آثار چوبك همواره گوهر روشنگرانه فضا ناديده گرفته شد.
چوبك تلاش كرده بود انديشه حذف نويسنده و ديدگاهش را در داستان پيش ببرد و با وجود آگاهى از ستم و بدبختى جامعه، خود از هرگونه اظهار نظر در داستان و حضور فعال نويسنده در آن خوددارى مىكرد. براى او انسان هم جزيى از ذهنيت بزرگ بود كه همراه با زشتىها و زيبايىهايش مفهوم مىيافت. به همين رو، پيش از هرچيز طبيعت، جانوران، گياهان و انسان هويتباخته: ولگردان، حاشيهنشيان و راندهشدههاى جامعه، با زبان روزمرهاشان، بهتر او را در پيشبرد آبسورديتهى مورد نظرش يارى مىدادند. چوبك به تاسى از ناتوراليزم بومى، در نگرش به واقعيت و عينيت جزييات، وجود فىنفسه واقعيت را به عنوان يك ذهنيت مطلق مىنگريست كه بنابه ضروت آفريدهى انسان است. انسانى كه رشد تصاعد هندسى جمعيتش ديگر از مرز تحمل طبيعت گذشته است. اما از پس اين نگرش، ساختمان بسامان واقعيت را درهم مىريزد تا خواننده خود پىجوى علتها و اسباب زشتى و بدبختى آن شود. گرچه روشن است چوبك رختى از داستان بر انديشههايش ندوخته است. او داستاننويس است. انديشهها از كاريز فضاى داستانى ابراز وجود مىكنند. فضاها انبار انديشهها نيستند؛ اما هرآنچه ساخته مىشود، همچون كاريزها، آبانبارها و شبستانها چيزى درخود دارند ويژه خود. فضاى تهى وجود ندارد. اين ساختمانها گوتيك نيستند. داستانها هم گوتيك نيستند. روشنايى دارند. بلندا دارند و ژرفاى ويژه خود. براى همين، مىبينيم ويژهگىهاى معمارى ايرانى در داستانهاى چوبك به نمايش در مىآيند.
سقف مردهشويخانه در «پيراهن زرشكى» بلند است. نور مىگيرد. سقف آرامگاه خانوادگى در «روز اول قبر» نورگير و بلند است. كشتى مسافرى در «چراغ آخر» از همه سو نور مىگيرد و آفتاب يكراست و گرم بر عرشه كشتى مىتابد. حتا ساختمان خانهى اجارهاى داستان «مسيو اسحاق» آفتابگير است و تنها اتاقك پستومانند و نمور و بىآفتاب كه محور داستان است، از سوى نويسنده به ريشخند گرفته مىشود. بىگمان چوبك اين فضاها را ناخودآگاه در داستانش پژواك داده؛ چرا كه روشنايى و آفتاب و بلنداى سقف خانهها و مكانها در ايران پديدهاى همگانىست. اما كمتر نويسندهى ايرانى از اين گسترهى بزرگ خاطرات و امكانات بومى خويش اينچنين ماهرانه بهره گرفته است. براى همين، گفتگوى دو زن مردهشور «پيراهن زرشكى» تجلى هنرى ابسوردتيهى بومىست. شخصيتها گويى با مردهها حرف مىزنند نه با خود. آنها گفتگو با مرده را چونان امرى بديهى پذيرفتهاند چرا كه تنها اينها گوش شنوا و چشم بينا دارند. بيرون از صحن مردهشويخانه جهان و آدمهاش مردهاند. بيرون آنجا هيچچيز وجود ندارد جز تسليم و يادآورى مرگ. اسباب و علت اين دگرديسى، فقر نيست، بلكه دقيقا" همان خواب همگانىست كه مردهها در آن بيدارتر و بيناترند. آيا چوبك در «پيراهن زرشكى» به مرگ چونان يگانگى استعاره و واقعيت اشاره نداشت؟ در همينگرهگاهها كسانى او را به محدوديت انديشه اجتماعى متهم كردند؛ حال آن كه چوبك در انديشه پيرو ابسورديتهاى بود كه در فرانسه خود هواخواهانى همچون كافكا، بكت، يونسكو و ديگران داشت. او يكتا نويسندهى ايرانى آن سالها بود كه به پديدهى بيهودگى و كسلى زندگى روزمره پرداخته است. بيشتر داستانهاى مجموعه «خيمهشببازى»، «انترى كه لوطيش مرده بود» و «شب اول قبر» در چنين فضا و سرنوشتى پيش مىروند. انترى كه «صاحبش» مرده؛ اما در واقع مرگ صميمانهترين همدم، بىپناهى و مرگ او را بدنبال دارد. زندگى و آزادى با مرگ «صاحب» به پايان رسيده است. در «بعدازظهر آخر پاييز» اصغر دانشآموز ابتدايى در نخستين آزمون اجتماعى خود شكست و تسليم را پذيرفته است. او بايد فردا سر كلاس به نماز بايستاد. آيين نماز را نمىداند؛ اما خمشدن را قبلا" در خرابهها از مش رسول يادگرفته و چلوكبابش را هم را در برج سراجالملك به حساب همين مشرسول نوشجان كرده. «زير چراغ قرمز» حكايت مرگ فاحشهاى است كه حضور ذهنى زن مرده براى ديگر فاحشهها، بيهودگى زندگى روزمره و بازهم مرگ مختوم شان را به آنها يادآورى مىكند، بىآنكه آنان بخواهند در زندگىشان تغييرى دهند. آنها در نوجوانى مردهاند و اين تنها كالبدشان است كه راه مىرود، غذا مىخورد، خودفروشى مىكند تا روزى مرگش فرارسد. «ناجى»ى وجود ندارد. او مرده است. اين انديشه نيچهوار «مرگ خدا» را چوبك در زمانى فرياد مىكند كه جبهه شيفتگان «ناجى» او را اينسو آنسو بچشم مىديدند و كوچكترين ترديدى در اين باره نداشتند كه امروز فردا به نجات مىآيد. مرگ «ناجى» را تنها مىشود در يك روز زندگى روزمره در تهران تصور كنيم كه در پايين شهر جسد پسرك «دزد قالپاق» زير فشار سنگين نگاه مردم برزمين افتاده، آنسوتر در مركز شهر پيكر بىجان مادهسگى در خرابهاى بچشم مىآيد كه هفت هشت توله تازهزاش پستانهاى سرد شدهاش را در دهن گرفته «نوزگيههاى لرزان از دهنشان بيرون مىزد» چند خيابان بالاتر از اين صحنه، جسد سرمازده پسرك «عروسك فروش» را مردم تماشا مىكنند. ضدقهرمانهاى چوبك رويدادها را آگاهانه تجربه مىكنند تا قداست رويدادها شكسته شود، رويدادهايى كه بر اثر نفوذ انديشه حضور «ناجى» رنگ و لعاب قداست بخود گرفته، آدمها را چنان مسخ كرده كه امكان باور به خود را از دست دادهاند. مىشود گفت: شخصيتهاى داستانها همراه نويسنده قصهها را شنيده يا خواندهاند و مرگ ناگزير را پيش روى خود ديدهاند. در «عروسك فروشى» پسرك بىخانمان مرگ پسرك ولگرد ديگرى را به چشم مىبيند و از كنارش مىگذرد تا صبح جنازه خود را به ديد ديگران بگذارد. او چارهاى جز نزديك شدن به مرگ ندارد. شك ندارم چوبك شخصيتهاى داستانها را جايى گرد آورده، تك به تك آيندهى هركدامشان را پيشگويى كرده، آزادشان گذاشته شايد از اين تلهايى كه در آن قرار دارند برهند، اما مگر مىشود شخصيت موش به تله افتاده در داستان «پاچهخيزك» را جدا از زندگى اصغر در «بعدازظهر آخر پاييز» و حتا رئيس اداره در «دسته گل» دانست؟ همهشان محكوم به «اصلاح» و «ندامت»اند. چوبك بسيار سالها پيش «ندامت» و «اصلاح» را پديدههايى فرورفته در پوست و استخوان روحيهى جامعه دانسته بود كه تبلورش در قدرت حكومتها براى به نمايش گذاشتن اصلاح به ديده مىآيد. اين ذهنيت تنيده شده در تك تك مردم، روحيهاى دايما" در پى «سربراه» كردن آدمها را در گفتار و كردار تيپهاى عمومى به نمايش در مىآورد. «بعدازظهر آخر پاييز» و «دستهگل» انديشهاىست به مقولهى «اصلاح» كه ابزارىست در دست همگان عليه همديگر. نمونههاى «دسته گل» را در ادبيات و سينماى فرانسه داريم. داستانى از نامههايى كه از ناشناسى به يكى از مقامات شهر مىرسد. نامههاى تهديد كننده. آغازگر اين هول همگانى فيلم «كلاغ» ساخته «ژرژ كلوزو» بود كه در هنگامه اشغال فرانسه ساخته شد. بعد نويسندگان و فيلمسازان آن را از نگاههاى گوناگون به نمايش گذاشتند و حالا كه هنوز هم اين بازى نامههاى ناشناس ادامه دارد؛ چوبك هم در اين فضا «دستهگل» را مىنويسد؛ اما مىبينيم كه تنها به نامه سوم ختم مىشود. نامه سوم اوج تشديد تنش ميان پيشرفت رويداد و سرنوشت است. ميان اين دو يكى بايد برنده شود: نگاه چوبكى گزينهى سرنوشت است. بچهاى ترقه بدست كه پاسبانى دنبالش كرده، لاى پاهاى رئيس اداره مىپيچد و او درجا زمين خورده و مىميرد. هول و هراس بيش از آن كه همگانى شود، بيش از آن كه سازندهى يك موقعيت اجتماعى باشد، كانون بحران و زايندهى آن است و خود زاييدهى سرنوشت. نگاه چوبك نگاه رفتن به دل مرگ است. همهى آدمها گرفتار آمده به خواب، هيپنوتيزم و هپروت شخصى آنچنان جستجو مىكنند تا به مركز بحران مىرسند، مركز بحران پناهگاه آرام و مطمئن شخصيتهاست، مرگ است، زندگىست كه بزك كرده هر روزه به ما رخ مىنماياند. پس اگر مرگ زودهنگام فرارسد، حتا به دورهى زنده بودنمان، بايد پذيرايش شد. او خود نخستين گام را در اين زمينه برداشت و ديگر ننوشت، چرا كه نمىخواست تن به «گورسنگ» و «دفتر سجل احوال» هايى بدهد كه به شكل مجلات رنگارنگ، كتابهاى آذين بسته، برنامههاى راديويى و ... گسترشى عمومى يافته بود. او براى گريز از اين بحران هرگز باورهاى خود را زيرپا نگذاشت و مرگ را پذيرا شد. مرگى كه آخرين پنجرهى گشوده شدهاش براى گريز از اين بحران بود.
زيرنويس:
۱- احسان طبرى در نقدى پيرامون آثار صادق چوبك چنين صفتى را شايسته داستانهاش دانسته. متاسفانه دسترسى به مجموعه مقالات طبرى امكانپذير نبود و به ناچار از نقش ذهن بهره گرفتم كه البته اطلاق اين جور صفات از آن جور انديشهها براى داستانهاى چوبك پديدهاى رايج بود.
