خلاصه خبر:
- با خبر تغییر قوانین آکادمی اسکار میشود گفت که یکی دیگر از اهرمهای سانسور از چنگال جمهوری اسلامی به در آمد. حالا کابوس تازهتر وزارت ارشاد جمهوری اسلامی، معرفی فیلمهای مستقل به نمایندگی از سرزمینی است که به آن تعلق و در قبال حق و زیست و احوال مردمانش، دغدغه دارند: ایران.
- این ساز و کار در تمام دهههای بعد از انقلاب اسلامی یکسره در اختیار بنیاد سینمایی فارابی بود. نهاد حکومتی متمولی که اهرم اجرایی معاونت سینمایی ارشاد به شمار میرفت.
- صعود سینمای مستقل در این سالها از جمله با کوششهای کانون فیلمسازان مستقل ایران با نام اختصاری ایفما همزمان و توسط این کانون، تقویت و تثبیت شد.
با خبر تغییر قوانین آکادمی اسکار که در یکم ماه می معادل ۱۰ ادیبهشت ۱۴۰۵ اعلام شد، میشود گفت که یکی دیگر از اهرمهای سانسور از چنگال جمهوری اسلامی به در آمد.
سینمای مستقل ایران که از دوران خیزش «زن، زندگی، آزادی» به بعد، جریانی جدیتر از قبل شکل داده بود، تا همین جا هم طوری عمل کرده که موفقیت جهانیاش همزمان با پذیرفته نشدن فیلمهای دارای مجوز رسمی حکومت، توی گلوی کسانی که دههها، خود را قیّم و متصدی «ارشاد» کردن سینماگر و هنرمند میدانستند، بدجوری گیر کرده بود. بخشهایی از این دستاوردها را در این گزارش مرور خواهیم کرد؛ اما بعد از کاندیداتوری پیاپی دو فیلم از این جریان در دو سال اخیر، «دانه انجیر معابد» از طرف آلمان در اسکار ۲۰۲۵ و «یک تصادف ساده» به نمایندگی از فرانسه در اسکار ۲۰۲۶.
حالا کابوس تازهتر سازمان سینمایی و وزارت ارشاد جمهوری اسلامی، معرفی فیلمهای مستقل به نمایندگی از سرزمینی است که به آن تعلق و در قبال حق و زیست و احوال مردمانش، دغدغه دارند: ایران.
تا پیش از این، قوانین آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا که برگزارکننده مراسم اسکار است، طور دیگری بود. بخشهای دیگری از تغییرات تازه البته به شاخههای بازیگری، کستینگ یا انتخاب بازیگر، فیلمبرداری و غیره نیز مربوط میشود. اما هدف و موضوع این نوشته، متمرکز بر بخش «فیلم بینالمللی» است که تغییر اخیر قوانین ارائه فیلم به آکادمی در این بخش، به طور مستقیم به جلوهگری هر چه بیشتر «سینمای مستقل» ایران میانجامد و معرفی نماینده ایران را از انحصار وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و معاونت سینمایی، خارج میکند.
ماجرا از این قرار است: اسکار در شاخه «بهترین فیلم بینالمللی» تاکنون فقط از کشورهای تولیدکننده فیلمها، نمایندگان هر کشور را میپذیرفت. در نتیجه، در هر سال از هر کشور، تنها یک فیلم در جایگاه نماینده رسمی آن کشور در رقابت حضور داشت. حالا و با تغییرات اعلامشده، این امکان وجود دارد که از یک کشور، چند فیلم در این بخش حضور پیدا کنند؛ بدون آنکه معرفی و ارائه آنها به آکادمی صرفاً توسط «کشور» انجام پذیرد. به این معنا که سازندگان یا صاحبان فیلمی که لزوماً انتخاب رسمی یک کشور برای ارائه نیست، هم میتوانند فیلمشان را به اسکار ارائه کنند.
گزارش ورایتی: ایفما (کانون فیلمسازان مستقل ایران) این تغییر را یک «پیروزی بزرگ» میداند
شرطی که آکادمی اسکار تعیین کرده، البته فعلاً بسیار مشخص است: اینکه فیلم برنده جایزه اصلی یکی از شش فستیوال مهم سینمای جهان شده باشد: نخل طلای کن، شیر طلایی ونیز، خرس طلای برلین، بهترین فیلم بوسان کره جنوبی، جایزه بزرگ سینما از ساندنس که مهمترین فستیوال سینمای مستقل جهان است و در آمریکا برپا میشود و جایزه اصلی تیف یا فستیوال تورنتو که عنوانش جایزه «پلتفرم» است.
به این ترتیب، راهی که مسدود به چشم میآمد، گشوده شد. آکادمی که این سالها در پاسخ به انتقادها میگفت نمیتوان قوانین رسمی «ثبت» فیلمها را عوض کرد، عقبنشینی کرد و اسب چوبین و ساکن قوانینش را تکانی داد.
اما این اعتراضها از کدام سو به آکادمی اسکار میرسید؟ در طول سالی که گذشت، جعفر پناهی فیلمساز منتقد جمهوری اسلامی که با «یک تصادف ساده» در بسیاری جشنوارهها و مجامع اروپایی، آسیایی و فصل جوایز آمریکای شمالی حضور داشت، چند باری ابراز کرد که چه قدر دوست میداشته به نمایندگی از کشور خودش ایران در رقابت با سایر فیلمها از سایر کشورها شرکت میکرد. در عین حال، تصمیم و همراهی فرانسه در ارائه فیلم او به عنوان نماینده کشور (بعد از ربودن نخل طلای کن) و ملاحظات حرفهای قابل درک، باعث میشد انتقاد پناهی اولاً چندان تند نباشد و ثانیاً در طول همین سال، اتفاقی استثنایی درباره فیلمسازان ایرانی رخ داده بود که در تاریخ اسکار سابقه نداشت: به غیر از فیلم نماینده ایران یعنی «علت مرگ: نامعلوم» ساخته علی زرنگار به تهیهکنندگی مجید برزگر و فیلم پناهی از فرانسه، دو فیلم دیگر یعنی «چیزهایی که میکُشی» ساخته علیرضا خاتمی به نمایندگی از کانادا و «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» ساخته شهرام مکری به عنوان نماینده تاجیکستان در اسکار این شاخه شرکت داشتند!
وقتی از کشوری چهار فیلمساز از چهار کشور معرفی میشوند، بحران در نوع انتخاب نماینده و سرکوب سینمای مستقل توسط حکومت در آن کشور، آشکارا خود را نشان میدهد. چه از نظر تعدد فیلمسازان مستعدی که فیلمشان در خود کشور اکران نمیشود یا مدتها در توقیف میماند، چه از نظر تلاش برای دور زدن ساز و کار انتخاب فیلم و استفاده از امکان نمایندگی سایر کشورها در ارائه به آکادمی.
این ساز و کار در تمام دهههای بعد از انقلاب اسلامی و دقیقتر، از سال ۱۳۷۳، یکسره در اختیار بنیاد سینمایی فارابی بود. نهاد حکومتی متمولی که اهرم اجرایی معاونت سینمایی ارشاد به شمار میرفت و واحد بینالملل آن با مشارکت افرادی چون امیر اسفندیاری و علیرضا شجاع نوری، میکوشید «شیک»تر از فضای جاری تولید در سینمای ایران باشد، با فستیوالهای جهانی رابطه خوبی برقرار کند و تبلیغ غیرمستقیم «ایران، کشور آزادی است» سرلوحه کارهایش باشد. حتی وقتی به ظاهر انتخاب فیلم نماینده برای ارائه به اسکار، به خانه سینما واگذار میشد، همچنان فارابی به عنوان «درگاه» ارائه فیلم رسمیت داشت و در نهایت همه چیز باید از فیلتر این نهاد حکومتی میگذشت؛ چه تعیین اعضای تیم انتخاب و چه مراحل رسمی ارسال فیلم به آکادمی.
این حصار و انحصار را بیش و خیلی پیش از انتقادهای سال ۲۰۲۵، پیگیریهای ایفما یا کانون فیلمسازان مستقل ایران شکست. در گزارش نشریه سینمایی معتبر «ورایتی» که نویسنده آن نیک ویوارِلی است، این کانون «پیروز اصلی» تغییرات تازه اعلامشده قوانین اسکار معرفی شده است. چرا و چطور؟
آفیش معرفی سخنرانان و موضوع نشست ایفما در سال ۲۰۲۵ برای پیشنهاد همین تغییرات به اسکار
صعود سینمای مستقل در این سالها از جمله با کوششهای کانون فیلمسازان مستقل ایران با نام اختصاری ایفما همزمان و توسط این کانون، تقویت و تثبیت شد. ایفما که درست بعد از خیزش «زن زندگی آزادی» توسط ایرانیانی تأسیس شد که از فیلمسازان، منتقدان، تهیهکنندگان، مستندسازان، طراحان و برنامهگذاران فستیوالهای سینمایی فعال در دیاسپورا (خارج از کشور) بودند، اعضایی از سینمای خارج از حصار بسته مجوزهای ارشاد را نیز به درخواست خودشان به عضویت پذیرفت و در تصمیمسازیها و فعالیتهای خود سعی کرد رسانههای سینمایی دنیا را از فشارهایی که حکومت بر فیلمساز و فیلم مستقل ایرانی وارد میکند، آگاه سازد. پیگیری و اطلاعرسانی مداوم درباره سینماگران زندانی، سانسور و سرکوب فیلم زیرزمینی و کمک عینی یا حمایتی به دیده شدن فیلمهای سینمای مستقل ایران، چه در داخل و به طور زیرزمینی ساخته شده بودند و چه در دیاسپورا، اما به تمامی درباره ایران و ایرانی معاصر، عمده فعالیتهای ایفما را تشکیل میداد.
در همین مسیر، نامهنگاری این کانون به آکادمی اسکار برای توضیح مشکلات سینمای مستقل ایران، مداوم و توأم با جدیت و حتی سماجت بود.نامههایی که توضیح میدادند سینمای مستقل ما در این دوران با کنار زدن حجاب اجباری و بیاعتنایی به سانسور و مجوزها، هرگز نمیتواند در ایران تحت حاکمیت جمهوری اسلامی روی اکران سینماها بیاید. هرگز این امکان وجود ندارد که بنیاد حکومتی فارابی یکی از این فیلمها یا فیلمهایی درباره ایران و ساختهشده در دیاسپورا را هم، در بین گزینههای نمایندگی، حتی بررسی کند؛ چه رسد به معرفی و ارائه.
ایفما همچنین در دو دوره متوالی فستیوال برلین در سالهای ۲۰۲۵ و ۲۰۲۶، دو میزگرد مفصل با همین موضوع برگزار کرد. جدیت مباحث که راهکارهای جایگزین برای افزایش امکان توجه به سینمای مستقل را مستقیم رو به آکادمی مطرح میکرد و نقش سخنرانان پنل در روند جهانی ارائه فیلم به آکادمی، باعث بازتاب گسترده این دو نشست در مجامع و رسانههای سینمایی دنیا شد.
ورایتی، در گزارش وبسایت خود در ۴ مارس، تغییر قوانین اسکار در مورد انتخاب فیلم بینالمللی را «موفقیت عمده» کانون فیلمسازان مستقل ایران توصیف میکند.
این شاخه که در دههها و سالهای قبل، گاه «بهترین فیلم خارجی» (یعنی فیلمهای ساختهشده در خارج از آمریکا) و گاه هم «بهترین فیلم غیرانگلیسیزبان» نام داشت، از اسکار سال ۲۰۱۲ یا همان مراسم برپا شده در اسفند ۱۳۹۰ توجه مخاطب ایرانی را بیشتر برانگیخت. چون اصغر فرهادی با «جدایی نادر از سیمین» در آن سال، اسکار این رشته را دریافت کرد. اتفاقی که در سال ۲۰۱۷ میلادی-۱۳۹۵ خورشیدی برای او دوباره با فیلم «فروشنده» تکرار شد.
اما هر دوی این فیلمها به عنوان نماینده رسمی ایران یا به عبارت رسمی، جمهوری اسلامی ایران به آکادمی ارائه شدند. فرآیند رسمی البته در اغلب کشورها مانع انتخاب فیلم به روش دموکراتیک نبود.
در مورد محصولات مشترک، کافی بود ۵۱ درصد از مجموع هزینههای تولید و پساتولید فیلم تا زمان پخش بینالمللی آن، متعلق به افرادی باشد که تابعیت یک کشور را دارند. در این صورت، فیلم حتی اگر کشورهای متعدد دیگری نیز در تولیدش نقش یا در مراحل پس از تولید، مشارکت داشتند، میتوانست به عنوان نمایندهی آن کشور به آکادمی معرفی شود.
از همین طریق بود که «دانه انجیر معابد» ساخته محمد رسولاف، در دوره نود و هفتم مراسم اسکار به نمایندگی از آلمان و «یک تصادف ساده» ساخته جعفر پناهی، در دوره نود و هشتم به نمایندگی از فرانسه شرکت کردند و هر دو به عنوان یکی از پنج کاندیدای نهایی این رشته، برگزیده شدند. در حالی که زبان هر دو به تمامی فارسی بود، داستان در ایران میگذشت و بیش از هر بینندهای در جهان، تماشاگر ایرانی در روز به روز زندگی خود در این سالها با موضوع فیلم مواجه میشد: نوع رویارویی عمال جمهوری اسلامی و به طور مشخص، بازپرسان و بازجویان قوه قضاییه و سیستم امنیتی-اطلاعاتی این رژیم با مردم؛ و البته برعکسش: اگر اینها به دست مردم بیفتند، چه میشود؟
اصغر فرهادی برنده دو اسکار بهترین فیلم بینالمللی
در فیلم رسولاف، این «مردم» را دو نسل از زنان ایرانی نمایندگی میکردند که اعضای خانواده بازپرس بودند.در فیلم پناهی، زندانیان سابقِ یک بازجو او را به چنگ و به حرف میآوردند. اولی بعد از انقلاب مهسا و دومی مدتی بعد از آن به طور زیرزمینی و مخفیانه در ایران ساخته شده بود. روزهای «زن زندگی آزادی»، بستر داستانی فیلم رسولاف را شکل میداد و پایانش با اسقاط عامل حکومت به دست نسل زِِد رقم میخورد. دومی، اما پیشنهادی مبنی بر توقف چرخه خشونت ارائه میداد و زندانیان بس خشمگین از بازجو - شکنجهگر حکومت، در نهایت او را بدون انتقام، به حال خود میگذاشتند.
برخی مانند شادمهر راستین که یکی از فیلمنامهنویسان فیلم پناهی بود، بر این باور بودند که در حضور پیاپی هر دو فیلم در فستیوال کن، همین پیشنهاد خشونتپرهیزی در پایان «یک تصادف ساده»، دلیل نهایی دریافت نخل طلا بود و خشونت-انتقام در پایان «دانه انجیر معابد»، موفقیت آن را در ابعاد یک جایزه فیپرشی و یک جایزه ویژه از سوی داوران، متوقف کرد. مهم این است که بدانیم برخلاف خطای رایج در جراید، این دومی، عنوان برنده «جایزه ویژه هیأت داوران کن» نبود و آن عنوان به «امیلیا پرز» تعلق گرفت.
اما آیا این دو رویکرد متمایز در دو فیلم کارگردانان مخالف جمهوری اسلامی که هر دو زندانی سیاسی بودند، برای حکومت در واکنش به فیلمهاشان تفاوتی پدید میآورد؟ البته که نه! جمهوری اسلامی و از جمله نهادهای امنیتی و ارشادچیهایش، پیرِ دِیرِ مطلقنگری و جزماندیشیاند. همین که فیلمی مخفیانه ساخته شده و در آن نقدی به سیستم قضایی و امنیتی کشور وارد میشود، سازندگانش باید تهدید و تحدید شوند. این رویهای بود که وزارت ارشاد و وزارت اطلاعات هر یک به نوبه خود در برخورد با عوامل این فیلمها و هر فیلم دیگر سینمای مستقل ایران در سالهای بعد از ۱۴۰۱ داشته و دارند. اما جایزه یوزپلنگ طلایی فیلم «منطقه بحرانی» ساخته علی احمدزاده در فستیوال لوکارنو، جوایز فیپرشی و هیئت داوران مسیحی به فیلم «کیک محبوب من» ساخته مریم مقدم و بهتاش صناعیها در فستیوال برلین، جوایز نِتپَک و بهترین کارگردانی در فستیوال کرالا و جایزه اینگمار برگمان در فستیوال گوتنبرگ به «من، مریم، بچهها و ۲۶ نفر دیگر» ساخته فرشاد هاشمی و ... دهها موفقیت جهانی دیگر برای این جریان نو و نوین سینمای مستقل، دیگر جایی برای پنجهکِشی و دنداننماییِ سنگاندازانِ ارشادی و اطلاعاتی، باقی نگذاشته است.
در ادبیات سینمایی بعد از انقلاب ۵۷، عبارتی تحت عنوان «سینمای اجتماعی» رایج شد که هیچ جای دیگر جهان، در نقدها به کار نمیرفت و حتی یک گرایش مضمونی هم به حساب نمیآمد. در حالی که فیلمسازان ایرانی حتی به مثابه یک «ژانر» سینمایی، فیلمشان را در دل آن تقسیمبندی میکردند. اما در دوران بعد از «زن، زندگی، آزادی»، وقتی زنان ایرانی و آزادیخواهی جامعه، حکومت را به عقب راند و مطالبه خود در پوشش و «لایفستایل» را در خیابانهای سراسر کشور به کرسی نشاند، دیگر چیزی تحت عنوان فیلم اجتماعی در سینمای دارای مجوز، معنا و وجود نداشت. فیلمها ناچار بودند حتی برای گذر یک شخصیت از عرض یک خیابان، لوکیشن را ببندند تا شهروند عادی بدون حجاب اجباری وارد قاب تصویر نشود!
در این اوضاع، سینمای مستقل و زیرزمینی به تنها مأمنی بدل شد که میتوانست بازتاب تصویر جامعه معاصر خود باشد. از این روست که گشوده شدن این امکانِ هرچند محدود برای ارائه به اسکار، اهمیتی فراسینمایی دارد. همان گونه که در نامههای ایفما به آکادمی اسکار برای حل این مشکل عنوان شده بود، اهمیتی در مقیاس «به جان رسیدن ِ صدا و تصویر مردم ایران» که همواره از سینمای دارای مجوز، منها شده بودند. به ویژه در دوران پس از اعتراض همگانی شهریور ۱۴۰۱ و دی ۱۴۰۴ که این منها شدن به «اوج» رسیده و اهمیت شکستن این حصار، از هر تصور ما بیشتر شده است.