پیشگفتار: با وجود آن که نزدیک به شصت سال از مرگ صادق هدایت می گذرد، كتاب‌های وی هنوز در ايران گرفتار سانسورند. و با آن كه مقالات بيشماری پيرامون آثار و زندگى هدايت نوشته و چاپ شده و مى‌شود، اما خوانندگان امروزی ايران، همچنان باید به خواندن نقد و بررسى آثار او بسنده كنند، پیش از آن که خود اثر را بخوانند.
این حكايت تازه‌اى نيست كه خوانندگان فارسى زبان تنها اجازه خواندن نقد آثار ادبی را بیابند بی آن که خود اثر را بخوانند. براى نمونه رمان «اوليس» جيمز جويس، در ایران هنوز اجازه چاپ و انتشار نيافته است، اما خوانندگان فارسى زبان دست كم صدها مقاله در باره این داستان در دسترسشان بوده است. پس بازگرديم به نقطه‌ى صفر، يعنى مكانى كه بپذيريم نويسندگانى كه در آن موقعيت، داستان مى‌نويسند، دچار نقصان اساسی هستند چرا که هنوز به دلیل ممنوعیت و سانسور، بخش بزرگى از آثار ادبى جهان را نخوانده‌اند. بوركراسى سانسور تنها مقتل خواننده و نويسنده نیست؛ مجموعه‌اى از عوامل بهم پيوسته اين قدرت و اختيار را به بورکراسی سانسور وانهاده كه چنين آشكار و خشن عمل می كند.
جهانگير هدايت، برادرزاده‌ى صادق، كه پيگير چاپ و انتشار این آثار است، در گزارش خود از سانسور كتاب‌هاى هدايت می گوید: «آثار صادق هدايت كه در اروپا چنين مورد توجه خارجى‌ها قرار دارد و به زبان‌هاى خارجى ترجمه مى‌شود در ايران، در كشورى كه موطن اين آثار است، اغلب «ممنوع الانتشار» از آب درآمده است. براى نمونه نگارنده، كتاب‌هاى بوف‌كور، سه‌قطره خون و ترانه‌هاى خيام را براى اخذ مجوز چاپ دو سال است كه به اداره كتاب فرستاده‌ام و حتی بدون آن كه يك نفر پيدا شود توضيح دهد آقا اينجاى اين نوشته اين عيب را دارد و آنجايش آن مشكل را دارد اين آثار ارزشمند بزرگترين نويسنده معاصر را در بند مميزى زندانى كرده‌اند. حتی اثرى مانند سه قطره خون كه قبلاً اجازه چاپ يافته، يك مرتبه در غل و زنجير سانسور گرفتار آمده و البته مى‌دانيد كه مرغ يك پا دارد. بهرحال ما به رای العين ملاحظه می كنيم كه در خارج از اين مملكت چگونه از صادق هدايت تجليل شده و آثارش را ترويج مى‌كنند و ما ميليون‌ها فارسى زبان ايرانى و افغانى و تاجيكى و غيره را از خواندن چنين آثارى محروم مى‌كنيم...» (روزنامه نوروز ۲۰ فروردين ۱۳۸۱)
ماجرا تنها در حد همين داستانها ختم نمى‌شود، آقاى جهانگير هدايت مى‌داند تقاضاى كسب مجوز چاپ براى ديگر آثار هدايت، از جمله «بعثه الاسلاميه الى البلاد الافرنجيه» و «توپ مراورى» شوخى خطرناكى با دستگاه سانسور است.
ناقصالخلقه بودن يعنى همين چيزها، يعنى محروميت خوانندگان اندك ادبيات داستانى از پيشپا افتاده‌ترين حقوق خود است. يعنى «خواننده كُشى». منظورمان قتل‌فيزيكى خواننده نيست، اداره‌ى سانسور به قتل عام همگانى و قانونى خوانندگان سرگرم است و در پناه قدرت اعتراضات را هم پاسخگو نيست. خواننده‌ى داستان در ايران چاره‌اى جز توبه ندارد. او بايد آن چيزى را بخواند كه صلاحديد مستخدمين اداره‌ى سانسور است.
صادق هدايت از صد سالگی می گذرد و سانسور از دويست سالگی. گويا سرنوشت است كه حكومت‌ها بيايند و بروند؛ اما اداره‌ى سانسور همچنان به زندگى خود ادامه دهد.
***
طبیعت و جهان بیرونی در آثار صادق هدایت:
اگر نوشتن نوعی قرائت جهان باشد، پس هر آن کس که توانا به نوشتن باشد، می تواند انديشه ها و نگرش خود را به ديگران انتقال دهد. با اين وصف، نوشته های صادق هدايت شيوه و نوع نگاهش به جهان پيرامون است. اما برای ما، خوانندگان آثارش، اين مکتوبات، قرائت قرائتها (یا خوانش خوانشها) بشمار می آيد. با همين ديد و درک می توان به چگونگی دريافتهای صادق هدايت از جهان نزدیک شد، و برداشتهایش را از همه آن چيزی که «هستی» می ناميم به دست آورد. هدایت بر چنين بستری می نوشته؛ همچنانکه در بوف کور می نويسد، نوشتن برای او يک ضرورت است. نوعی زندگی، نگريستن و پرسش از جهان. کنش نوشتن برای هدايت، همچون کافکا، نوعی گريختن از جهان پيرامون، دریچه ای گشوده بر رهايی بود. قرائتش از جهان همانی نبوده و نيست که عادات و مالوفات به ما آموزانده اند.
نظريه دوم را اين چنين پيش می کشيم که صادق هدايت با مظاهر مدرنيته چندان سر سازش و همگونی نداشت. او در نامه ای از هندوستان به يکی از دوستانش می نويسد: « تنها جای دنيا که قابل ديدن است قسمت هندوچين است که هنوز داخل احمق بازيها و گندکاريهای بين المللی نشده. هرکسی برای خودش دنيای جداگانه ای است. خداها، آدمها، حيوانات باهم مخلوط می شوند. مثلا مردی که جلوی دريا چهارزانو نشسته خمير نان را گوله گوله می کند جلوی ماهيها می ريزد. گاوی که آزادانه در دکانها گدائی می کند، لباسها همه عجيب غريب، گاهی به نظرم می آيد در هزارويکشب زندگی می کنم.»
هرچند هدايت در باورش به چنين جهانی پيگيرتر و مصمم تر از آن است که مظاهر مدرنيته نفوذ يافته در هند را هم بنگرد، اما آن را نادیده بگیرد. او نمی تواند ببيند افکار مدرنيته و مظاهر آن صورت و سيرت هند را آلوده کند. هدايت در نامه ديگری می نويسد: «هند يک جور مسخره افکار تازه به دوران رسيده ها دوندگی ها و احمقی های دنيای متمدن است.» و در نامه ديگری به شهيد نورايی می نويسد: «من از همه اين ترقيات و غيره بيزارم. اصلا پايم را در اينجور جاها نمی گذارم. حالا که از خيلی چيزهای عالی محروم هستم به اصلاح گند و گه هيچ علاقه ای ندارم؛ برعکس بايد چکش بدست گرفت و هرچه وجود دارد را سرش خراب کرد...»
همين باورها را در داستان «تاريکخانه» بازتاب داده. ماجرای داستان چنين است که راوی در راه رسيدن به تهران همسفر با مردی می شود که از همان برخورد نخست همه حواس روای به اوست. اتفاق می افتد که سواری در شهر خوانسار متوقف می شود تا فردا راهش را به طرف تهران در پيش گيرد. همان مسافر بين راهی به راوی پيشنهاد می کند شب را در خانه او بگذراند؛ چرا که در خوانسار مسافرخانه ای نیست.
میزبان به راوی می گويد: «خونسار را پسنديدم بيشتر برای اين که هنوز حالت اين کوچه پس کوچه ها، ميون جرز اين خونه های گلی و درختهای بلند ساکتش هوای سابق مونده و ميشه انو بو کرد وحالت مهمون نواز خودمونی خودشو از دست نداده. اينجا بيشتر دور افتاده و پرته، همين وضعيتو بيشتر شاعرونه می کنه، روزنومه، اتوموبيل، هواپيما و راه آهن از بلايای اين قرنه مخصوصا اتوموبيل که با بوق و گرت وخاک، روحيه شاگرد شوفرو تا دورترين ده کوره ها می بره، افکار تازه به درون رسيده سليقه های کج و لوچ تقليد احمقونه رو تو هر سولاخی می چپونه!»
بعد بازهم ادامه می دهد: «پنجره های منبت کاری، خونه های مجزا داره، آدم بوی زمينو حس می کنه، بوی يونجه درو شده، بوی کثافت زندگی رو حس می کنه صدای زنجره، مردم قديم ساده و موذی همه اينا يه دنيای گمشديه قديم رو به ياد می آره آدمو از قال و قيل دنيای تازه به دوران رسيده ها دور می کنه.»
اين درست همان حرفهايی ست که هدایت بعدها در نامه ای به دوست قدیمی اش، شهيد نورائی، می نويسد. هدایت در نامه ای که دو سال پيش از مرگش نوشته، اين عقايد را تکرار کرده است. اينها اعتقاداتی نبوده اند که هدايت در دوره ای به آن مبتلا شده باشد و بعد رهايشان کرده باشد.
هدايت شيفته دنيای کهن نيست؛ نوستالوژی روزگار باستان را هم ندارد؛ آنچه از آن دوری می کند، جنبه های ويرانگرانه جهان مدرن علیه طبیعت و مصرفی شدن زیست بشر است. پديدارهای مدرنيته و ارزشهای آن، چيزهايی مثل روزنامه، راديو، بعنوان ابزار «آگهی رسانی» و «بیداری شهروندان» در دستگاه انديشگی هدايت جايی ندارند. او در نامه ای به شهيد نورائی در پاسخ به درخواست شهيد نورائی مبنی بر دریافت روزنامه ها چنین می نویسد: «مدتی ست برای درمان و تندرستی روان خودم روزنامه نمی خوانم. تو هم نخوان! با اين مدت کمی که در پيش داريد: دوره مداوا نخواندن روزنامه بکنيد خيلی موثر است در من تاثير خوبی بخشيده.»
اتفاقا اين حرفها را زمانی می زند که روزنامه ها از آزادی نسبی برخوردار بودند. ساختمان بوف کور بر همين انديشه بنا شده است. شما در هيچ جای بوف کور مظاهر مدرنيته را نخواهيد يافت. به واقع مکان بوف کور مکانی پندارين است گرچه زمان واقعه هم هنگام با زمان نوشته شدن داستان است اما مظاهر مدرنيته يا آگاهانه حذف شده اند، يا به قصد نقد و تمسخر در داستان جای گرفته اند.
هدايت گذشته گرا نبود؛ و برخلاف همه تحليل منتقدانی که باور دارند وی به روزگار جوانی شيفته دوران ساسانی بود، بازگشت به دوران کهن را به ريشخند می گيرد. او تنها روايتگر موقعيتهای سخت گذرایی در گذشته ایران بوده است که مردم از آسايش و امنيتی برخوردار بوده اند. اگر بگوييم در دوران کورش، داريوش يا انوشيروان، مردم از آسايش، آرامش و رفاه برخوردار بوده اند؛ دليلی بر تمايل به بازگشت ما نيست. تنها شرح يک موقعيتی از دست شده است.
هدايت در سفرش به اصفهان، شیفته شیوه زیست روستاییان آن ناحیه شده، در کتاب «اصفهان نصف جهان» می نويسد: «به نظرم آمد که اگر مرا آنجا می گذاشتند با همان مردمان می توانستم يک زندگی تازه و ساده ای بکنم. عرق بريزم و زمين را شخم بزنم، زمين درو شده با بوی گوارا بوی مخصوص به خودش هيچ خسته نمی شدم. زمستاها زنها کوک می ريسيدند و قصه می گفتند و از قيمت گندم، جو، آب، زمين و غيره صحبت می کردند.»
هدایت باور داشت جهان مدرن فرهنگ زيستی خود را به سرزمينهای شرق کشاند. وقتی استعمار به هند پاگشود معيارهای خود را رواج داد. گياهخواری پديده ای ارتجاعی، از مد افتاده و مذهبی جلوه گر شد. مردمان طبقه متوسط يا به باور هدايت «تازه به دوران رسيده ها» لباس سنتی هندی را کنار گذاشتند، زبان هندی را فراموش کردند، و طبيعتاً شيوه غذايی خود را هم. آنان این بار، همچون انگلیسی ها، گاو را نه موجودی مقدس و مظهر طبيعت؛ بلکه منبع غذايی خود می دیدند. گوشتخواری در هند رواج يافت. و گرسنگی در آن سرزمین مفهوم و معنا يافت. کم خوری، لاغری، روزه، قناعت و زيستن در کنار ساير موجودات طبيعت جای خود را به پرخوری و چاقی، ريخت و پاش غذايی و اسير کردن ساير حيوانات به قصد سير شدن انسان داد؛ طبعاً مقوله گرسنگی را هم رواج می دهد. حال آن که در ريگ ودا – کتاب مقدس هنديان- به روشنی آمده است: «خدايان گرسنگی را وسيله توجيه کشتار حيوانات قرار نمی دهند. مرگ بيشتر به سراغ مردان سير هم می رود.»
هدايت در آنجا با اين واقعيت روبرو می شود که شناخت گذشته و فرهنگ گذشته و به روشنی کشاندن بخشهای تاريک گذشته، به ما ياری می دهد تا امروز از تاريکی ها بيرون آييم. تاريکی هايی که ما قادر به ديدنش نيستيم. بوف کور هم بر اين بستر نوشته شده است تا تاريکی های گذشته به روشنی درآيند.
هدايت گياهخوار بود. اين هم زاييده رخداد دوران کودکی اش است که گويا گوسفندی را جلوی چشمان او سر می برند. از آن پس، و برای هميشه، هدایت گوشتخواری را کنار می گذارد، کتاب کوچک «انسان و حيوان» را در سال ۱۹۲۴ انتشار می دهد. و تا آخر عمر به اين باور پايبند مانده هرچه جلوتر می رود بر اين باور استوارتر می شود چرا که می بينيم بعدها کتاب «فوايد گياهخواری» را می نويسد. اگر کسانی از سر کم دانی يا دلايلی بيرون از نقد ادبی، گياهخواری هدايت را به عشق و علاقه او به هيتلر منتسب کرده اند، کافی است به تاريخ زندگی هيتلر مراجعه کنند که روشن می کند هیتلر به سال ۱۹۳۶درست فردای شبی که معشوقه زيبايش برای رهايی از آزار جسمی و روحی از اين موجود باصطلاح «نابغه»، خود را از طبقه سوم ساختمان محل مسکونی به پايين پرتاب کرده و کشته شد، هيتلر گوشتخواری را کنار گذاشت، چرا که معشوقه اش گياهخوار بود و هيتلر به قصد جبران گناه قتل معشوقش گياهخوار شد.
هدايت کشتن حيوان را همچون کشتن انسان ارزيابی می کند و تفاوتی برای آن قائل نيست. در بوف کور تصوير کشتن حيوان با تصوير کشتن يک انسان يکی شده است: « سرش را جدا کردم- چکه های خون لخته شده سرد از گلويش بيرون آمد بعد دستهاو پاهاش را بريدم...» همان تصوير هميشگی کشتن يک گوسفند که بيشتر ما چنين صحنه ای را به چشم ديده ايم.
داستان «سگ ولگرد» استعاره ای به زندگی انسانی نيست. روايت دردناک يک سگ اسکاتلندی صاحب گم کرده در ورامين است. سگ ولگرد روايتگر روحيه و نگاه ما به حيوانات و طبيعت است، آن هم در زمانی که روشنفکران ما آموخته بودند انسان محور همه هستی است و حق اشرف مخلوفات بودنش در ايران زيرپا گذاشته شده است.
اگر به آثار صادق هدايت دقيق شويم، می توانيم به نکته مهمی برسيم و آن اين که صحن رويدادهای بوف کور، گستره ای فراخ و درندشت دارد که باقی داستانهای بلند و کوتاه هدايت، گوشه های دیگری از اين صحن را به نمايش گذاشته اند؛ محور اما رويداد بوف کور است. انسانی رهيده از مظاهر اجتماع تازه به دوران رسيده ها، رهيده از ارزشهای اجتماعی زير عنوان تجددبازی های بازمانده های انقلاب مشروطه و حکومتيان مدعی پيرو دستاوردهای مشروطيت. راوی بوف کور از همه اين پديده ها به کنج اتاقش رانده شده، روايتگر فاجعه ای است که در حال شدن است: تجدد زير سايه ی مشتی فرصت طلب شيفته قدرت، انقلابيون خسته و فرسوده مشروطيت که به ادعای خودشان به مشروطيت رسيده اند و خيل انبوه مردمانی که بی پناه و بی ياور علاوه بر اين که همچون سابق گرفتار خانها و سلطانها هستند، گرفتاری و اسارت تازه ای بنام قانون و پذيرش مقررات مصوبه مجلس مشروطه هم شده اند. مجلس مشروطه تصويب می کند مردم چه لباسی بپوشند. چه کلاهی بر سر نهند، چه غذايی بخورند، چگونه حرف بزنند، يا جماع کنند.
فضای بوف کور آفرينش جهانی بدون مظاهر مدرنيته است. در اين فضا همه ما همه عناصر در شمار رجاله ها هستند، جز گزمه های مست که در کوچه گذشته، سرمستانه ترانه ای تکراری را می خوانند: داستان «بن بست» نزديکترين گوشه اين صحن بزرگ بوف کور است. همان شخصيتها در فضايی ديگر، آن گوشه ی تاريک و نانوشته بوف کور حرفهای ناگفته بوف کور را بيان می کنند. اگر در بوف کور راوی – مرد جوان – نقاش روی قلمدان در اتاق خود نشسته، سرگرم کشيدن نقاشی روی قلمدان است و در همان دم، در باز شده، يکباره عموی پيرش از مسافرت دورودراز هندوستان بازگشته، ماجرای بوف کور شکل نهايی بخود می گيرد؛ اين بار در داستان «بن بست» شريف، پيرمردی که بيست و دوسال از عمرش را در مسافرت گذرانده و حالا دوباره به شهرش- آباده- بازگشته، پشت ميز کارش در اداره نشسته که ناگهان در باز می شود و مرد جوانی پا به اتاقش می گذارد که به واقع پسر محسن دوست يکدل و يکجان شريف است. اما در آن دم، خود محسن است که در آبهای خزر غرق شده بود و حالا بدون کوچکترين تغییری ظاهری از پس بيست سال دوری، در برابر شريف ظاهر شده تا رويداد بوف کور در وجهی ديگر ادامه يابد.
داستان «تاریکخانه» گوشه دیگری از صحن بزرگ نمایش زندگی از دید صادق هدایت است. در داستان «تاریکخانه» راوی بوف کور - همان انسان گریزان از اجتماعی که در اتاقش منزوی شده و به کار نقاشی روی قلمدان سرگرم است، این بار اتاقی به شکل رحم مادر درست کرده تا امکان بازگشت به جهان رویایی گذشته برایش فراهم شود.
ناشناس منزوی راوی را نیاز دارد تا شرح روایت رهایی و بازگشت به جهان رویایی را برای دیگران شرح دهد. اما چرا بوف کور در گستره بزرگ در دیگر داستانها تکرار می شود؟ پاسخ آن به شیوه نگرش هدایت به جهان باز می گردد: به باورم هدایت همه داستانهای خود را حول محور سه گانه «رویا- خواب – بیداری» آفریده است. همان محوری که در جهان بینی مردمان روزگار باستان نقشی اساسی داشته است. زرتشت و بودا مبشران دین ها و نگرش های تازه در جهان باستانی بر آن باور بودند که ما انسانها همانند همه موجودات هستی در روزگار صفر - روزگار اسطوره ای - در جهانی رویایی زیست می کرده ایم که به علتی نامعلوم از جهان رویایی دور افتاده به دوران خواب و اسارت حس گرفتار شده ایم. ( دوران «کالی یوگا» در بینش هندویسم، و «تبعید از بهشت» در دین های مدرن). در بوف کور می بینیم راوی در آغاز به جهان رویایی فرو می رود و شاهد پیشامدهای اسطوره ای است. بخش اول بوف کور حضور روای در جهان رویایی از دست شده است.
بخش دوم مرحله خواب رفتگی انسانهاست. در مرحله خواب رفتگی، دوران دور افتادگی انسان از مادر طبیعت، بیگانگی به سراغ انسان می آید و ناتوانی در برابر «اجتماع»ی که ظاهراً برای «پیشرفت» و آسایش انسان بوجود آمده است. در دوران خواب رفتگی انسان گرته ای از جهان رویایی پیشین را در ذهن خود دارد؛ اما توانا به دستیابی به آن نیست، مگر به بیداری برسد. در بوف کور مرحله واپسین بیداری راوی فرا می رسد که به شکل از خواب برخاستن رخ می نمایاند. در داستان «بن بست» مرحله رویا زمانی است که راوی در دوران خوش زیستن در زادگاه خود شهرستان «آباده» به سر می برده است. دوران خواب با کوچ به تهران می آغازد و تا مرحله کار در اداره ثبت احوال و تن دادن به رخوت و بی هویتی در همان شهرستان ادامه دارد؛ اما بیداری با رها کردن خانه و کاشانه و رفتن به مکانی نامعلوم تکمیل می شود.
در داستان «تاریکخانه» مرحله بیداری با مرگ ناشناس در اتاق جنین مانند به وقوع می پیوندد. در «سگ ولگرد» بیداری به شکل فرورفتن سگ در حالت نیمه جان و در انتظار مرگ بودن است. داستان «عروسک پشت پرده» بیداری با مرگ زن حادث شده و ... هدایت خود به خوبی آگاه است که راههای بیداری نسخه ای از پیش تعیین شده و کلان روایت نیست. راهِ رهایی جهانشمول برای رسیدن به بیداری وجود ندارد.
با همه اینها باید گفت ما هنوز از پدیده هدایت گذر نکرده ایم؛ چرا که تاکنون نویسنده ای قدرتمندتر از هدایت ارائه نکرده ایم تا توانسته باشیم از سایه سنگین هدایت بیرون آییم. هدایتی که خود می گفت «من روشنایی نیستم»، اینک چراغ فروزان ادبیات امروزه روز ما شده است.