هر نوشتار ادبى، براى خوانندگانى پديد آمده است، شمارش آن مهم نيست. وجود يكى، نماد هستى تمامى آن است. اثر هنرى بدون مخاطب ناممكن است. چه خصوصى‌ترين آثار هنرى، كه هنرمند می گويد آن را براى خود يا سايه اش خلق كرده، و چه ادبيات عاميانه، همگی نياز به مخاطب را در خود منعکس کرده اند که می توان باور کرد به واقع هنرمند به تنهايى اثر را خلق نکرده، سايه‌ى سنگين حضور مخاطب همواره جايگاهی درخور، در متن دارد.
خواسته ها، آرزوها و زندگی خواننده است كه خودآگاه، يا ناخودآگاه، در پديدارى كارهنرى تاثيرگذار می شود. اين تاثير گاه تا آنجا پيش مى‌رود كه گيرنده پيام يا مخاطب نسبت به آفريننده سهم بيشترى را در خلق اثر هنرى کسب می کند. اينگونه كارها که نقش مخاطب فراتر از هنرمند است همچون نقش خبرنگاران خبری شبکه های تلويزيونی ست که به گونه ای خبر را تهيه می کنند که مخاطبشان آن را بی واسطه دريابد. از آگهى‌هاى بازرگانى كوتاه تلويزيونى براى فروش كالا، پاورقى روزنامه‌ها و ماهنامه‌ها، كتابهاى سرگرم كننده عمومى گرفته تا هنرى‌ترين آثار، كه بى‌شك مخاطب كمترى داشته يا نياز به زمان براى خودپديدارى مخاطب دارند، همگى نيازمند گيرنده پيام بوده يا به آن انديشيده‌اند.
امروزه ما شاهد آن هستيم، آگهى‌هاى بازرگانى يا به نامى بهتر، هنر عمومى مصرف، جاى گسترده‌اى در زندگى يافته است. س. گيديون استاد هنرهاى تصويرى دانشگاه‌هاى امريكا در مقدمه‌اى بر كتاب زبان تصوير مى‌نويسد: «امروزه سليقه مردم، اساساً از تبليغات و اشياى مصرفى شكل مى‌گيرد. از اينها مى‌شود آموزش يافت يا به ابتذال كشيده شد. مديران هنرى صنايع و موسسه‌هاى تبليغاتى و مديران فروشگاه هاى بزرگ و دراگ استورها، كه با تحميل طرحهاى مبتذل به هنرمندان، مطابق پندارهايى كه خودشان از سليقه مردم دارند كار سانسورچيها را مى‌كنند،...» (۱) از اينگونه هنر عمومى مصرف كه براساس طرح و نقشه از پيش آماده شده، روى طيف معينى سرمايه‌گذارى كرده، تا پاورقى‌هاى روزنامه‌ها و هفته‌نامه‌ها كه اين‌سوى نگرش به گيرنده پيام است، تا سوى ديگر آن كه خصوصى‌ترين و پيچيده‌ترين نوشتار داستانى را شامل مى‌شود و ظاهراً نوشته‌اى درون‌گرا و خودويژه است، همگى لايه‌ها و گرايشهاى گوناگون اين نياز را در بر مى‌گيرند.
تاثيرات مخاطب بر انديشه‌ى هنرمند و اثر هنرى در مورد معين، يعنى داستان، سابقه‌اى به كهنسالى خود داستان دارد. گاه كه اين دستمايه اندكى پوشيده مانده است، خود نويسندگان در گفت‌و‌گوها و سخنرانى‌ها، بدان اشاره نموده‌اند. از آنجا كه نويسندگان ايرانى، به دلايل گوناگون، منجمله، بى‌توجهى گردانندگان ماهنامه‌ها و فصلنامه‌هاى ادبى به ضرورت گسترش گفت‌و‌گوهاى نويسندگان در باره‌ى كارهايشان، از اين تريبون بهره كافى نگرفته‌اند، موضوع چندان مورد موشكافى قرار نگرفته و كار بررسى را در باره‌ى اينگونه نوشته‌ها، به ويژه در بيرون از كشور دشوار كرده است، زيرا پراكندگى جغرافيايى ميان گردانندگان يك فصلنامه با يك نويسنده در بيرون كشور، گاه عدم دريافت ضرورت انجام گفت‌و‌گوهايى با نويسندگان در باره داستان‌هايشان توسط خبرگان كار، به دشوارى بيشتر افزوده است. از سويى ناشناختگى آثار ادبى برون‌مرزى در ايران و عدم تلاش اهل قلم درون كشور با بخشى از ادبيات فارسى‌زبان و ناديده انگاشتن اينگونه آثار موجب آن گرديده است كه رابطه‌اى يك‌سويه برقرار شود و تنها آثار درون كشور مطرح و مورد نقد و بررسى قرار گيرند. از اين روست كه با نگاهى گذرا به ادبيات داستانى برون‌مرزى متوجه مى‌شويم، نگاه اينگونه آثار به يك قشر محدود از خواننده فارسى‌زبان است و نه همه خوانندگانى كه نويسندگان درون‌مرزى از آن برخوردارند.
براى بررسى و شناخت بيشتر چند فراز از رويدادهايى در اين زمينه يا گفته‌هاى نويسندگانى كه نقش خواننده را بر كارهاى خود بيان داشته‌اند، توجه كنيم:
«گرايش ولتر به ارائه‌ى صحنه‌هاى تماشايى و مجلل با مانع بزرگى روبرو بود، زيرا در آن دوران رسم بود كه تعدادى از تماشاگران داخل صحنه بنشينند و اين امر امكانات صحنه پردازى را محدود مى‌ساخت؛ شايد به خاطر نفوذ ولتر بود كه اين رسم از سال ۱۷۵۹ ملغى شد. گرايشهاى تازه ولتر مصادف با دورانى بود كه توجه مردم به تاريخ و رنگهاى محلى و ملى جلب شده بود، لذا آمادگى لازم براى پذيرش صحنه‌پردازى مجلل و نظرگير فراهم بود.» (۲)
«گوته براى مخارج تاتر وايمار ناچار به تنظيم مجموعه‌اى بود تا تماشاگران بيشترى را به تاتر جلب كند، از اينرو يك سوم برنامه‌هاى هفتگى‌ى تاتر او ويژه نمايشهاى موزيكال و اپرا بود، يك سوم ديگر اختصاص به نمايشهاى مردم پسند داشت و يك سوم ديگر ويژه آثار مورد توجه خود او بود.» (۳)
مجله «اسكواير» در ژاپن از فاكنر مى‌پرسد: «زمانى كه مشغول نوشتن يك رمان هستيد به چه نوع خواننده يا شنونده‌اى نظر داريد؟ جواب شما اينست كه آثارتان را از ديدگاه خود يا بخاطر خويش نوشته‌ايد؛ اما از آن رو كه هدف هر نويسنده انتشار آثار خويش است، چنين به نظر مى‌آيد كه ناگزير بايد در ذهن خود به نوعى از خوانندگان نظر داشته باشيد، آيا شما فقط به خوانندگان جنوبى نظر داريد يا به جمعى بيشتر؟»
فاكنر: «من اكنون قادر به جواب نيستم ... چرا كه زمانى در زندگى خود نويسنده‌اى پركار بودم... چون دريافتم كه مردم كتابهايم را مى‌خوانند و لذت مى‌برند، و از آنچه كوشيده‌ام در آنها بگنجانم چيزى درمى‌يابند خيلى خوشحال شدم و دل خوش كردم.» (۴)
اما فاكنر را نويسنده‌اى براى جنوب امريكا مى‌دانستند. او خود در همين گفت‌و‌گو به خشونت واژه‌ها و نوع نگارش، بسان كار دشوار در كشتزارهاى جنوبى، در تفاوتش با سبك همينگوى اعتراف مى‌كند و مى‌گويد: «اين دشوار نويسى من ناشى از عدم آموزش من از ادبيات داستانى است؛ همينگوى از اين آموزش بهره‌مند بود و توانست ساده‌نويسى را پيشه‌كند.»
گرترود اشتاين مى‌نويسد: «منظورم فلوبر بود كه پيش از اينكه براى گروه معينى بنويسد، بخاطر اعصار نوشت و البته اعصار نيز او را يافت.» (۵)
«مارسل پروست نيز در تابستان ۱۹۲۰ در جستجوى كسانى بود كه چاپ لوكس دوشيزگان شكوفا را پيش خريد كنند، اين چاپ بنا بود در پنجاه نسخه، هر نسخه همراه با چند صفحه دست نوشته اصلى پروست و يك هليوگرافى از تكچهره معروف او به قلم ژاك اميل بلانش، تهيه شود. خوددارى برخى از دوستان ثروتمند از خريد اين كتاب بر پروست سخت گران آمد. يكى از دوستان پروست هم كه به دليل خست يا بدخواهى، يا نداشت تخيل از پيش خريد چاپ لوكس دوشيزگان شكوفا خوددارى كرد، كنت دوپوليناك بود كه به تازگى با شارلوت گريمالدى، وليعهد موناكو ازدواج كرده بود. پروست با كنت جوان قطع رابطه كرد و بسيارى از ويژگيهاى خاندان گريمالدى را به دودمان سلطنتى لوكزامبورگ داد و در باره‌اشان نكته‌هاى نيشدارى نوشت كه در گرمانت دو مى‌خوانيم.» (۶)
كافكا در نامه‌اى مى‌نويسد: «من خواننده را سرگرم نمى‌كنم؛ بلكه تحقيرش مى‌كنم.» (۷)
جميزجويس تنها پنج نفر خواننده براى كتاب «بيدارى فين‌گان» پيشبينى كرده بود.
همينگوى مى‌گويد: «بعضى چيزها ممكن است در آنچه يك فرد مى‌نويسد بلافاصله مشهود نشود و اين گاهى اوقات از خوشاقبالى اوست، ولى سرانجام اين چيزها كاملاً روشن‌اند. از طريق اين چيزها و اندكى كيمياگرى كه با اوست، نويسنده جاودانه مى‌شود و يا از ياد مى‌رود.» (۸)
اوسيپ ماندلشتايم مى‌نويسد: «.. يك دريانورد در لحظه‌ى بحرانى، بطرى دربسته‌اى را با نام و جريان تقدرش به امواج اقيانوس مى‌سپارد، پس از سالها من پرسه‌زنان در كرانه‌ى دريا آن را ميان شنها مى‌يابم، نامه را مى‌خوانم، ... من نامه بيگانه‌اى را نگشوده‌ام. نامه دربسته در بطرى براى كسى فرستاده شده كه آنرا بيابد. من يافته‌ام، يعنى كه من گيرنده‌ى ناشناخته‌ام. براى كسى وجود من ارزش دارد: \ خلف دور من اين را، در ادبياتم مى‌يابد \ كه روح من با روح او _ كه مى‌داند؟ _ \ پيوند خورده است، \ و همانگونه كه من در نسل خويش دوستى يافتم \ در آيندگان خواننده‌اى خواهم يافت. به هنگام خواندن اشعار باراتينسكى، همان احساسى را مى‌كنم كه اگر چنين بطرى‌اى بدستم مى‌افتاد.» (۹)
ناتالى ساروت مى‌نويسد: «خواننده به همه چيز بدگمان است. سبب آن است كه مدتى است كه چيزهاى بسيار آموخته است و نمى‌تواند آنها را ناديده بگيرد. نيازى به گفتن نيست كه چه چيزهايى آموخته است. همه آن را مى‌دانند. او با جويس و پروست و فرويد آشنايى يافته است و در نتيجه از سيلان گفتار درونى كه هيچ چيز از بيرون امكان پى بردن به آن را نمى‌دهد، از جوشش بى‌وقفه زندگى روانى و نيز از مناطق وسيع ذهن ناخودآگاه كه به تازگى اندكى از آن كشف شده است، آگاهى دارد. او ديده است كه ديوارهاى نشت‌ناپذيرى كه شخصيتها را از يكديگر جدا مى‌كردند فروافتاده است؛ ديده است كه قهرمان رمان ديگر تحديدى من عندى و برشى قراردادى از بافت مشتركى است كه در همه كس به تمامى هست و همه جهان هستى را در چشمه‌هاى بيشمار و تاروپود خود مى‌گيرد و نگاه مى‌دارد؛ ... اينكه روش فاكنر در خشم و هياهو را مبنى بردادن يك نام كوچك به دو شخصيت داستانى متفاوت نشانه نياز كودكانه و آزارجويانه به دست انداختن خواننده مى‌دانند، ناشناختن حق اين نويسنده در كوشش متهورانه و بسيار پرارج اوست كه در عين حال حاكى از دغدغه خاطر رمان نويسان كنونى است. اين نام كوچك كه فاكنر آن را زير نگاه به ستوه آمده خواننده، مانند حبه قندى زيردماغ سگ، از شخصيتى به شخصيت ديگر جابجا مى‌كند، براى آن است كه خواننده پيوسته حالت گوش به زنگى خود را حفظ كند. خواننده، به جاى آنكه راحت‌طلبانه اجازه دهد كه نشانه‌هايى راهنماى او در بازشناختن شخصيتهايى باشند كه امور عادى زندگى به دست او مى‌دهند، بايد اين شخصيتها را مانند خود نويسنده بى‌درنگ، از درون، و به يمن نشانه‌هايى بازشناسد كه تنها وقتى راز خود را براو آشكار مى‌كند كه دست از عادات راحت‌طلبانه خود بردارد و در آنها تا همان ژرفايى فرو رود كه نويسنده فرو رفته است و همان گونه ببيند كه نويسنده ديده است.» (۱۰)
بر اين شيوه، خواننده يكسر در درون، يعنى درست در همان جايى كه نويسنده هست، قرار مى‌گيرد، در ژرفايى كه ديگر از آن نشانه‌هاى راحتى كه به يارى آنها بتوان شخصيت سازى كرد، خبرى نيست. خواننده در داستان نو، چنان حضورى فعال دارد كه نويسنده بكلى خود و او را يگانه مى‌بيند و تلاش دارد او را در خود تحليل برد، از همين روست، نويسنده داستان نو، خواننده را در سطح انديشه و ذهنيت خود دانسته از او توقع دارد، پيچيدگى و دگرگونى در ساختار داستانش را دريابد؛ اما در داستان كلاسيك كه روابطى تنگاتنگ با پاورقى نشريه‌ها داشته و همان نقش سرگرم كننده را براى مخاطب بازى مى‌كرده است كه چندى پيش سينما و حالا به درستى تلويزيون برعهده گرفته است. اين رسانه است كه با نمايش پاورقى‌هاى تصويرى (سريالها) خواننده پيشين را به خود جلب كرده است. نويسنده‌ى داستان كلاسيك، به درستى خواننده و لايه گيرنده پيام خود را مى‌شناخت و بربنيان گرايشهاى او داستانش را پيش مى‌برد. در اين ميانه، دارندگان هفته‌نامه‌ها، نقش راهنماى ميان گسيختگى احتمالى پيوند نويسنده و خواننده و زدودن اين گسيختگى را برعهده داشتند. آنها درپيامد شناخت انگارش و نياز انديشيدگى خواننده‌ى هفته‌نامه خود، در سمت‌دهى خواسته‌ها و انگشت‌گذاردن بر گرايشهاى ناخودآگاه و نهفته‌اشان كوشيده، آرمان‌تراشى براى آنان مى‌كردند، همان كارى كه مديران هنرى بنگاه‌ها و كارخانه‌ها و فروشگاه‌هاى بزرگ با خواسته‌ها و گرايشهاى مخاطبان تلويزيون مى‌كنند، آنها ذهنيت مخاطب را به سمت روشنى مى‌كشانند كه گسترش خريدخواهى نام دارد، زايش خواسته‌هاى نو براى خريداران، اين برنامه‌ى نخست اينگونه برنامه‌ريزان مى‌باشد.
در زمينه هنر سينما نمونه‌هايى از اين تاثيرات مخاطب را مى‌توان چونان نماينده‌ى يك جريان عمومى دريافت: «غيرواقعى و آرمانى بودن ميكى ماوس كاميابيهاى بيش از اندازه او را توجيه مى‌كرد. در خلال سالهاى فشار روانى، فيلمهاى نقاشى متحرك تنها شكل فيلمسازى توجيه‌پذير خوشبينانه شناخته مى‌شد. بيهوده نبود كه نگرش خوشبينانه اينگونه فيلمها با دوران به قدرت رسيدن رسمى روزولت مقارن بود، ترانه چه كسى از گرگ مى‌ترسد؟ از فيلم سه بچه خوك در سال ۱۹۳۳ جزو محبوبترين ترانه‌ها گشت.» (۱۱)
«تمامى آثار فيلمهاى سرى سياه شكل معينى از تمايلات را برمى‌انگيزد، اين حالت شوو و كششى است كه نزد تماشاگر به سبب محو جهت‌يابى روانى رشد مى‌كند. قصد و هدف نهايى فيلمهاى سرى سياه اين بود كه حالت ناخوشايند خاصى در تماشاگر پديد آورند.» (۱۲)
هدايت در بوف كور مى‌نويسد: «اگر حالا تصميم گرفتم كه بنويسم، فقط براى اينست كه خودم را به سايه‌ام معرفى بكنم - سايه‌اى كه روى ديوار خميده و مثل اينست كه هرچه مى‌نويسم، با اشتهاى هرچه تمامتر مى‌بلعد- ... من فقط براى سايه خودم مى‌نويسم كه جلو چراغ به ديوار افتاده است، بايد خودم را بهش معرفى بكنم.»(۱۳) اما گويا اين سايه نياز به پنجاه نسخه از كتاب پلى كپى شده‌اش را در هندوستان دارد؛ هرچند سايه اش با نظربازى نويسنده، اجازه ورود به ايران را نيافت.
هدايت در بوف‌كور اعتراف مى‌كند نه براى خودش، که براى ديگران بوف‌كور را نوشته. حالا اين ديگران مى‌تواند سايه خودش باشد كه با درون او همذات پندارى مى‌كند، يا پنجاه خواننده‌اى كه در تبعيد يا مهاجرت مى‌زيند.
گلشيرى مى‌گويد: «اما مسئله با خوانندگان چه مى‌شود؟ آن طيفى كه ادبيات را وسيله‌ى سياست مى‌داند.. خواننده من نخواهد بود... گاهى داستانهاى من، معارض نوع تلقى آنهاست. ... هدايت براى كسى نوشته مى‌شود كه ادبيات مظهر اوست و وقتى به سراغ داستان مى‌رود، نمى‌خواهد خودش و افكار قالبى‌اش را در آن ببيند و بازخوانى كند؛ بلكه مى‌خواهد بشناسد: خودش و جامعه‌اش را عميقاً بشناسد. اين گروه خواننده در اين سالها گسترش پيدا كرده است. اينها وقتى به سراغ قفسه كتابهايشان مى‌روند، ديگر نمى‌خواهند عربده‌هاى پايين تنه‌اى يا عربده‌هاى اجتماعى را كه با هم فرقى ندارد، بخوانند. اينها مى‌روند تا سپهرى بخوانند، فروغ فرخزاد را بخوانند و دوباره نيما را كشف كنند. اينها مخاطبان من هستند نه عموم مردم. من اصلا" مخاطبم عموم مردم نيست.»(۱۴)
گلشيرى در اين گفته‌ها، تكليفش را با خواننده تعيين کرده و مى‌گويد، براى قشر معينى كه ادبيات مظهر اوست، مى‌نويسد و خود را از نويسنده‌ى پاورقى‌نويسانى كه با پشتوانه ذهنيت كليشه‌اى، رمانهاى قطور چندين جلدى را مى‌نويسند و در آخر، خواننده سياست‌زده مشعوف از اين همه يكدلى و يك نظرى نويسنده با خود بر او آفرين مى‌گويد، جدا می کند. اما گلشيرى خود به اين اعتقاد، پايبند نمى‌ماند، يا توانايى نوشتن براى بخش خواننده را در چارچوب ديدگاه‌هاى خود ندارد. او در «آيينه‌هاى دردار»، رو به سوى همان خواننده دارد. او انتقامجويى مى‌كند و مى‌داند، همين‌ها خوانندگان كتابش هستند. او ابراهيم نويسنده را براى داستانخوانى روانه اروپا مى‌كند و براين بستر، به ميان تبعيديان ايرانى مى‌رود كه به برهان‌هاى سياسى در اينجا مى‌زيند. او به كليشه‌هاى رايج متوسل مى‌شود، كليشه‌هايى كه ناخودآگاه نويسنده زير كنش فضاى آفت‌زده گرفتارش شده بود. راوى داستان خود را عقل كل شناخت اجتماعى و سياسى دانسته که در گذشته مبرى از خطاهاى سياسى بوده و حالا به آن‌هايى كه مى‌خواستند دنيا را تغيير دهند، مى‌خندد. او همان رويدادهاى گذشته را بازنويسى كرده است.
مهشيد اميرشاهى در باره كتاب «درحضر» مى‌گويد: «هدفم اين است كه خاطره حوادثى را كه بر وطنم گذشت، براى نسلهاى آينده در قالب قصه زنده نگهدارم.»(۱۵)
شهرنوش پارسى‌پور، اما در داستانهاى«زنان بدون مردان» و «توبا و معناى شب» در سالهاى اوليه دهه شصت، رو به آن خواننده‌ى نسل حاضرى داشت كه از رويدادهاى گذشته خسته شده بود، خواننده‌اى كه مى‌ديد، هيچ ندايى اعتراضش را پژواك نمى‌دهد. پارسى‌پور در اين دو كتاب به نقش زن در اجتماع ما اهميت داد و به آنان كاراكترى مستقل بخشيد كه در فضاى داستانى پژواك خواست زن ايرانى آموزشديده بود.
نوشتن براى مخاطب يا زادن مخاطب، فرقى نمى‌كند، نوشتن و خلق اثر براى ديگران است نه خود. بنحوى ديگر تعميم خود در وجود ديگران، يافتن كسانى كه گيرنده پيام باشند، يعنى به نوعى گسترش خود و حس بقاى خود در وجود ديگران، جاودانگى انسان. نويسنده از آن رو كه خواسته يا ناخواسته شخصى روبروى خود دارد كه برايش مى‌نويسد، حس او را نسبت به رويداد داستانى و شخصيت‌هايش درمى‌يابد و واژه به واژه نگاه به او دارد. اگر خواننده‌اش آنى باشد كه ادبيات را به مفهوم هنريش درمى‌يابد و به جستجوى سرگرمى نيست، ديگر بهره‌گيرى از يك واژه ناخوان و سخيف به كار لطمه مى‌زند. و اگر از آن‌سو نويسنده پاورقى نويس باشد، تمامى كوشش و تلاشش براى آن است، فضاى داستانى و آدم‌ها چنان روشن و آفتابى باشند كه چيزى در سايه قرار نگيرد، مبادا نوار سلولوئيدى ذهن خواننده‌اش دچار نورخوردگى شود. او در پى آزاردادن خواننده خود نيست.
ذبيح الله منصورى مى‌دانست براى چه كسانى مى‌نويسد، او كارمند برده‌وار خواندنيهاى اميرانى بود. همانجا حبس شده بود و با دنياى بيرون قطع رابطه كرده بود با همان كت و كراوات؛ اما با زيرشلوارى و دمپايى از اتاق بالايى ساختمان خواندنيها پايين مى‌آمد، پشت ميز مى‌نشست و مى‌نوشت. در همين دوره‌ى دورى از اجتماع، به درستى ذهنيت مخاطب خود را دريافته بود كه اين ذهنيت چندى بعد،پس از انقلاب، گسترش يافت. نوشته‌هايش براى قشر كارمند دولتى و قشر متوسط كه به دنبال ماوايى براى سرگرمى قانونى خود بود، آبشخور خوبى بود. خواندنيهاى اميرانى را كارمندان و طبقه متوسطى مى‌خواند كه حوصله‌اش از مطالب سنگين سر مى‌رفت. پاورقى‌هاى منصورى اين خواست را تامين مى‌كرد. با رشد ذهنيت بخشى از اين خوانندگان، اسماعيل فصيح مى‌آيد و ثريا در اغمايش. بنا به گفته‌ى خود فصيح، از آنجا كه كارمند شركت نفت بوده، روحيه كارمندان و كارگران را به درستى شناخته و براى همين اقشار هم نوشته است.
-----------------------------
پانويسها:
۱- زبان تصوير، نوشته: گئورگى كپس، برگردان: فيروزه مهاجر، چاپ نخست، ۱۳۸۶ انتشارات سروش، تهران ص۷
۲ و ۳- تاريخ تاتر جهان، نوشته اسكار براكت جلد دوم، ص ۱۸۴-۱۸۵
۴ و ۵ - آرش، ويژه ادبيات امريكا، شماره ۴ مرداد ۴۱ تهران، چاپ دوم، ص ۴۱
۶- مقدمه طرف گرمانت ۱ برگردان: مهدى سحابى
۷- نامه‌هاى كافكا به فيليسه
Briefe an Feliece, Fraz Kafka - Fischer Verlag- 3991 Frankfurt am Main, GermanNoten zur Literatur, Theodor Adorno, Frankfurt am Main, 8591 8
۸- پيام همينگوى به آكادمى سوئد، هنگام دريافت جايزه نوبل ص ۹۵ نقد آگاه جلد ۴ تهران اسفند ۶۳
۹- در باره مخاطب، نوشته اوسيپ ماندلشتايم، ترجمه: بهنام باوندپور، فصلنامه كبود، شماره ۵ تابستان ۷۱
۱۰- عصر بدگمانى، ناتالى ساروت ۱۳۶۴ تهران، ص ۷۵
۱۱- تاريخ سينماى هنرى برگردان هوشنگ طاهرى، ۱۳۶۸ نشر موسسه فرهنگى ماهور، تهران، ص ۲۹۲
۱۲- همان كتاب ص ۴۱۸
۱۳- بوف‌كور، صادق هدايت، نسخه چاپ باران، سوئد ۱۹۹۴
۱۴- فصل كتاب، سال دوم، شماره دوم، شماره پياپى ۶ بهار ۱۳۶۹مصاحبه آجودانى با گلشيرى
۱۵- نيمه ديگر شماره ۱۰زمستان ۱۳۶۸، ص ۱۴۸
براى بررسى داستانهاى درتبعيد علاوه بر كتابهاى اشاره شده، از كتابهاى زير نيز بهره‌گرفته‌ام: بيگانه‌اى در من، نوشته ى شكوه ميرزادگى - غروب اول پاييز، نوشته‌ى اكبر سردوزامى - انيس، انيس، نوشته‌ى محمد ايراهيميان - پاره‌ى كوچك، نوشته‌ى ثريا رحيمى -سوره‌الغراب، نوشته‌ى محمود مسعودى - آخرين شاعر جهان، نوشته‌ى على عرفان - خيابان طولانى، نوشته ى محمود فلكى - قفس طوطى جهان خانم و بقال خرزويل، نوشته‌ى نسيم خاكسار - دنياى ما و شاه هلند نوشته‌ى سردار صالحى - گمشدگان نوشته‌ى على امينى - زمانه‌ى مسموم، نوشته‌ى فهيمه‌ى فرسايى - كسى مى‌آيد، نوشته‌ى مهرى يلفانى - پايان يك عمر، نوشته‌ى داريوش كارگر