داستانی که نويسنده اش را گم کرده - نقد و بررسی اميرارسلان نامدار
داستانی که نويسنده اش را گم کرده - نقد و بررسی اميرارسلان نامدار

اثر مشترک: پوران آغا قاجار (فخرالدوله) و نقيب الممالک
قمر وزير گفت: جوان بخوان!
اميرارسلان كتاب را گشود و شروع به خواندن كرد. قمروزير هم كتاب مى‌خواند كه ازگوشه‌ى باغ، همان‌جا كه دهنه‌ى نقب بود، شعله‌ى آتشى نمايان شد. كم‌كم آتش زبانه كشيد. صداى گروگر آتش چون صداى توپ بود. صدايى كه مى‌گفت: «جوان بى‌عقل مخوان كتاب را!»
(فصل سرگردانی)

روايت تاريخ نشان داده شخصيت‌هايى كه در گرانيگاه‌هاى تاريخى مى‌زيند، به ناچار يا پاسدار ارزش هاى كهن مى‌شوند، يا پيام‌آور ارزش هاى نو. امير ارسلان رومى هم در يكى از اين گرانيگاه‌هاى تاريخى به دنيا آمد؛ زمانى كه دوران افسانه‌آفرينى در اروپا و عيارى و دليرى در ايران كهن بسر رسيده، سمك‌عيارها مرده و به افسانه‌ها پيوسته بودند. به يك كلام جهان ارزش هاى كهن فروريخته بود و جهانى نو در حال شكل‌گيرى. اما او حامل كدام ارزش ها بود؟

پاسخش را پيشگويان در رمل‌و اسطرلاب به دوره ى كودكيش پيش بينى كرده بودند كه او عيارى بادپا، قهرمانى شجاع و پادشاهى دادگر خواهد بود؛ اما گويا تقدير زمانه چنين بود كه هم هنگام با دوره‌ى بلوغش، بادپايى و عيارى عياران، شجاعت و قهرمانى قهرمانان و دادگرى و پادشاهى‌پادشاهان از ميان رفته باشد. دراين دوره ديگر مردم باورى به وجود عياران راست گفتار و درست‌كردار نداشتند. آنان به روشنى مى‌ديدند دروغ و دروغ‌سازى، رخوت و بيمارى همه‌جا غالب است و بدبختى و فساد دامنگير همه. اميرارسلان نيز آغشته به خصايل روزگار، به سهيم شدن در قدرت، ميل به بهره‌مندى از امكانات، جمع‌آورى مال و منال پرداخته و به تخريب و غارت سرگرم مى‌شود. دريكى از اين غارت‌ها عكس فرخ‌لقا را در كليساى فتح‌شده مى‌بيند و مصمم مى‌شود پا از خانه و كاشانه خود بيرون گذاشته، پس از تصرف قدرت و ثروت، به عشق نيز دست يابد. همين بيرون رفتن از خانه او را وا مى‌دارد پا به واقعيت جهان داستان بگذارد، بى‌آن كه خود بداند. اميرارسلان پا به جهانى مى‌گذارد كه پيش از او «رمان» به عنوان نوع ادبى جامعه مدرن، همچون آثار بالزاك، پوشكين، داستايوفسكى و غيره براى خواننده‌ى جهانى شناخته شده و جهان اروپا سرآغاز دوران انقلاب صنعتى را پشت سر گذاشته و بسيار پديده‌هاى تازه كه بيانگر پاى گذاشتن انسان به جهانى به كلى نو بوده است؛ به ناچار اميرارسلان گيج و سرگردان با دودكش هاى كارخانه‌ها و چرخ‌دنده‌هاى بزرگ كه با تسمه‌نقاله‌ها چرخانند و ماشين بخار دودهاى بلند و بى‌پايان خود را به آسمان كشانده، برخورد مى‌كند. اين ناآشنايى با پديده‌هاى صنعتى را او، همچون دون كيشوت، جادوهايى مى‌يابد كه براى نجات فرخ‌لقا بايد به جنگشان برود و دودِ جادو جنبل دودكش ها را خاموش كند و چرخ‌دنده‌هاى بزرگى را كه به كمك تسمه‌نقاله‌ها چيزهايى جادويى براى تقويت ديوان سپاه فولادزره توليد مى‌كنند ويران كند و آدم‌هايى كه لابلاى اين چرخ‌دنده‌ها به كار شبانه‌روزى سرگرمند، (در واقع به بند جادوى مادر فولادزره ديو كشيده شده و محكوم به زجر و شكنجه هستند،) بكُشد تا گرفتار جادوى اين عجايب نشود. اين راهنمايى‌ها را همه مرهون مشاوران سرزمين پريان است.

او نه تنها برآن است كه آدميان اسير چرخ‌دنده‌ها را؛ بلكه حتا جانوران، جانورانى كه نه بهره‌اى دارند، نه آن خصايل جانورانه شناخته شده را و درختان، درختان بى‌باروبر را نيز برهاند تا آنان نيز خودشان شوند. جانور همان جانورى بشود كه در طبيعت هست و گياه همان گياه. زيرا به باور اين افسانه سحر و جادويى جانوران و گياهان را نيز از هويتشان دور ساخته است. به زبانى ديگر چنگ‌اندازى انسان به طبيعت و موجوداتش را عامل اصلى دور شدن هويت واقعى آنان مى‌داند. اميرارسلان با بيرون رفتنش از خانه، نماد نخستين برخورد فرهنگى ايرانى با جهان صنعتى و پرحرص و ولع سودطلبانه‌ى فرنگ مى‌شود، هم‌هنگام با شكاف در يكپارچگى جهان پيشين ما كه زند‌گى روزمره و افسانه‌ها همگونى كهنى داشتند. همچنان كه سفر ناصرالدين‌شاه نخستين سفر اروپايى يك پادشاه ايرانى‌ست به فرنگ و شگفت آن‌كه اين داستان پس از نخستين سفر ناصرالدين شاه روايت شده است. آن‌هم در زمانه‌اى كه انديشه‌هاى اصلاح‌گرايانه در همين دوران از سوى روشنفكران مخالف مطرح و دعوت عام براى روشنگرى و پيشرفت از طريق نشريات و كتاب‌ها صورت مى‌گيرد. «مسير طالبى» ابوطالب‌لندنى و «سياحت‌نامه‌ى ابراهيم‌بيگ» مراغه‌اى، «كتاب احمد» و «مسالك المحسنين» طالبوف، سياحت‌نامه‌ى حاج‌سياح و غيره تلاشهاى روشنگرانه به شكل و شمايل داستان به جهت روشنگرى عامه نوشته مى‌شوند و از سوى منتقدان ادبى اجتماع‌گرا اين گونه نوشته‌ها به عنوان نخستين داستان‌هاى فارسى به شيوه‌ى نوين مورد تمجيد و تعريف قرار گرفته، پا به تاريخ ادبيات معاصر ايران مى‌نهند و افسانه‌ى امير ارسلان به دست فراموشى سپرده مى‌شود. (۱) گويا اين داستان سراسر افسانه‌پردازى غيرواقعى و پهلوان‌بازى‌هاى باورنكردنى يك شاه دخيل‌بسته، يك اسفنديار دروغين ترك‌تبار قاجار و شاه‌مشنگ زن‌باره‌اى‌ست كه به هوس به دست آوردن دخترى كه هزارانش را در شهرها و روستاهاى خود مى‌توانست بيابد، كشور و مردمش را رها كرده و به سرزمين فرنگ روآور شده تا به يارى جادو و جنبل و زايچه گرفتن و رمل و اسطرلاب تصميم به جنگ بگيرد؛ آن هم با شمشير و خدعه و دروغ. آن‌گاه كه دختر پطروس فرنگى را از چنگ ديوان مى‌رهاند، به خوبى و خوشى به سرزمين خود بازگشته و داستان پايان مى‌گيرد. داستانى كه در برابر واقع‌گرايى رمان‌هاى بالزاك، افسانه‌بافى‌هاى ذهنى عليل و فضايى سراسر تهى از هستى پرجنب و جوش زندگی روزمره است، از اين رو در حيطه‌ى قصه‌هاى كهن جاى مى‌گيرد. (۲) دراين داستان گويا اسفنديار دروغين هيچ به محيط اجتماعى خود توجه نكرده و همه‌ى پيام خود و رويدادهايش را براساس دعوت آشكار به رخوت و سستى نهاده و ما را از نظر فكرى و نگاه در برابر پيشرفت فرنگ خلع‌سلاح كرده است! اما از ديد منتقدان ادبى پس از مشروطيت كه به روشنگرى و راسيوناليزم جهان صنعتى باورى شك‌ناپذير داشتند كتاب فوق نه تنها بيانگر فقر ادبى و فقر نگاه فرهنگى ما به جهان داستان، بل دعوتى آشكار به خواب و رخوت چند ساله‌ى ايران بوده است. اما به گمانم چشم اسفنديار چنان برداشت‌هايى همانا مقهور شدن در برابر آن راسيوناليزم مطلق‌‌گراى اروپايى‌ست. راسيوناليزمى كه تخيل را به حيطه‌ى داستان‌هاى علمى و تصور زند‌گى آينده و كشف و اختراع رانده و محدودش كرده، طبعا نوشته‌هاى ژول‌ورن مورد ستايش قرار مى‌گيرد. دراين دوره ديگر هرگونه تخيل پيرامون حضور موجودات فرازمينى پديده‌اى وابسته به افسانه‌هاى كهن دانسته شده و واقع‌گرايى محض بر انسان چيره مى‌شود. در چنين گردابى از بحران تخيل است كه موقعيت‌هاى ويژه و بزرگنمايى تحولات اجتماعى و بازتابشان در ادبيات داستانى، گردن‌نهادن به چارچوب‌هاى ايدئولوژيك و شيفتگى مردم‌سالارى در ادبيات، ما را محروم از نگريستن جامع و كامل به تاريخ معاصر ادبياتمان مى‌نمايد. گرچه بنا بر علم تاويل، خواندن متن و دريافت آن، خود رويدادى ست در زمان؛ و دريافت اثرى همچون «اميرارسلان» بازسازى جهان گذشته نيست، كه زاييده‌ى يگانه‌سازى ديدگاه كنونى‌مان با ديدگاه اثر است— نوعى اسطوره‌زدايى از متن. و همواره آن برداشتى از اين كتاب شده كه زمان بررسى آن مهياى آن ديدگاه بوده است. چنان كه اين زمانه را نيز برداشتى درخورد است به نياز وخواست و ديد ما كه اكنون كنون را مى‌زييم. اما همين نديدها بود كه به ادامه نيافتن تخيل و جهان پندارين آفريده شده در اين داستان يارى رساند و داستان‌سرايى پس از آن كمتر از نياز و تصور ما به تخيل داستانى اهميت داد و همين افسوس را بر مى‌انگيزد به گذشت بيش از ۱۲۰ سال. من نه قصد غبارروبى از كتاب را دارم، نه ادعاى شاهكار بودنش. آن چه مورد نظر من است، بازخوانى دوباره كتاب و بازيابى ارزش هاى پنهان و فراموش شده‌اى است كه مى‌توانست راهگشا و زمينه‌ساز ادبيات داستانى ما باشد. از ديگر سو يادآورى نام واقعى نويسنده اين داستان يعنى فخرالدوله، دختر ناصرالدين شاه، است. نامى كه در تحريف‌هاى تاريخى به دست فراموشى سپرده شده است.

از اين رو پيش از نگاه به وجه ادبيت داستانى آن و همچنين بازيابى پژواك دگرگونى‌هاى اجتماعى آن دوره از تاريخ ايران، به چگونگى شكل‌گيرى داستان اميرارسلان بپردازيم. عبداله مستوفى در تاريخ سه جلدى خود از دوران مشخص پيدايى اين افسانه اشاره‌هايى دارد مستقيم و غيرمستقيم و حكايت از آن دارد كه تمامى دستگاه حكومت نبود اميركبير را حس مى‌كند. شاه در راس آنان است و نمى‌توانند دستاوردها و تلاش هاى دوران اميركبير را پايمال كنند. اما مجموعه قدرت چنان آلوده به فساد و بى‌كفايتى شده كه توان تغيير و اصلاحات از اين مجموعه ساخته نيست. مشيرالدوله تلاش مى‌كند شاه را به ديدار از فرنگ تحريض و وادار به پذيرش اصلاحات كشورى كند. دانش آموختگان دربارى زير پوشش بزرگنمايى دلاورى‌هاى شاهزاده عباس ميرزا و پادشاهان باستانى ايران مى‌خواهند شاه را در جاده دلاورى‌ها و عدالت‌خواهى شاهان ايرانى بيندازند. از اين رو تاريخ‌نويسى و بازنمايى عظمت باستانى ايران آغاز مى‌شود؛ اما گويى پادشاه و دستگاه حكومتى جز گذران وقت و برخورد كژدارو مريز با نيازهاى جامعه كارى ندارد. اسطوره‌هاى پهلوانى(رستم و اسفنديار) كه در خاطره‌ى قومى ايرانيان وجود داشته، نياز به نوزايى پهلوانى امروزه كه سه وجه ايران‌دوستى، سياستمدارى قدرتمند و مردم‌دارى را در خود داشته باشد، دوباره سر بر مى‌آورد. گويى پادشاه تنها از اين شيوه و روش است كه آگاه به ضرورت زمانه مى‌شود. به يك كلام، اصلاحات از طريق دربار. تجربه شناخته‌شده‌اى كه آخرين نمونه‌اش اميركبير بوده است. در اين شيوه نگرش مردم رعايايى هستند كه جز عدالت شهريارى امنيت و عدالت را نخواهند ديد و نمى‌خواهند. اين نگاه شناخته شده به نقيب‌الممالك‌هاى دربارى هم سرايت كرده و آنان نيز به درك تغيير آرام، از طريق بالاترين مقام تصميم گيرنده، يعنى شاه، باور آورده‌اند. از اين روست كه نقيب‌الممالك برداشتش از تاريخ باستانى ايران را به شكل داستان «اميرارسلان رومى» كه مى‌بايستى به شيوه و سياق افسانه‌ى «سمك‌عيار» بوده باشد كه در آن «حتا يك نمونه دروغگويى و سست‌عهدى و پيمان‌شكنى و بى‌ناموسى حتا در ميان عياران مخالف ديده نمى‌شود»، (ص۵۱) براى شاه بازخوانى كند، دست به نوگرايى مى‌زند و افسانه‌اى آفريده مى‌شود كه برخلاف خواست راوى، پوسته‌ى اوليه‌ را به دور انداخته و پيش از آن‌كه در همان قالب افسانه و بازآفرينى تاريخ باستانى ايران باقى مانده و اندرزنامه‌اى باشد افزون بر اندرزنامه‌هاى كهن، در فرآيند زايش و نگارش به نخستين رمان ايرانى فرامى‌رويد. نقال شاه مى‌دانست داستان‌هاى پهلوانى شناخته شده گذشته با همه‌ى هيجانات و شگفتى‌آفرينى‌هايشان، با همه‌ى جوانمردى‌ها و پاكى‌ها و قدرت‌نمايى‌ها ديگر با زمانه همخوانى ندارد و بى‌رمق و فرسوده شده و همه‌ى پيرنگ‌هايشان براى مخاطب، به ويژه مخاطب آگاهى همچون شاه قاجار شناخته شده و بى‌رنگ شده‌اند. از اين رو آن‌گاه كه از ساختار افسانه‌سرايى سمك‌عيار نيز بهره مى‌گيرد و عبارات شناخته شده: «مولف اخبار و راوى قصه چنين نقل مى‌كند» را به كار مى‌گيرد، براى آن است كه اهميت داستان خود را نزد مخاطب خود بالا برد؛ اما در جريان رويدادهاى داستان ساختار كهنه كارآيى لازم را ندارد. براى نمونه اگر سمك عيار براى ربودن دختر ارمنشاه شبانه به كاخ پادشاه مى‌رود، آن‌چه او را براى رفتن به كاخ ارمنشاه يارى مى‌رساند، بادپايى و دلاوريش است «‌اين بگفت و دست در كمند زد و به بالا برشد. روزافزون نگاه كرد. چون سمك به بالا برشد، و پاسبانان در خواب بودند، پا درنهاد و ازيشان بگذشت و گرد سراى برآمد...» (۳) ؛ اما به عصر اميرارسلان كاخ‌ها چنان پاسدارى شده‌اند كه ديگر بادپايى صرف چاره‌ى درد نيست و ناچار نيرنگ و يارى گرفتن از ديگر شگردها را لازم مى‌افتد چنان كه اميرارسلان يكبار موفق مى‌شود پا به سراى شاهى نهد و بار دوم در بازگشت اسير شبگردان الماسخان شده كه توسط قمروزير از مرگ حتمى نجات مى‌يابد و تنها به خدعه و نيرنگ قمروزير است كه مى‌تواند بار ديگر دختر پطرس شاه را ديدار كند: «قمر وزير گفت: جوان! من ترا به باغ ملكه مى‌برم؛ اما شرط‌ها دارم... اميرارسلان گفت: وزير قربانت بروم آن‌چه شرط ‌است؟ هرچه بفرمايى به جان فرمان بردارم!» (ص۲۲۰) نقيب‌الممالك نيز مى‌داند از آن داستان‌ها نمى‌توان پادشاه را متوجه كاستى‌هاى جامعه نموده، به پذيرش دگرگونى‌ها برانگيزدش. پس طرحى نو بايد انداخت و آشوبى ديگر براى ويرانى جهان كهنه‌ى پيرامون. در اين فضا لزوما" فضاى داستان نيز تغيير مى‌كند. زمينه براى اين دگرگونى پيش از آن فراهم آمده است: رمان‌هاى فرانسوى و انگليسى دست كم به دربار و شاه و نقيب‌الممالك‌ها راه يافته و آنان با ساختار داستان غربى آشنا شده‌اند. منطق روايت حكم مى‌كند مخاطب نيز مورد توجه قرار گيرد و به عنوان پايه‌اى مهم در تكميل داستان به حساب آيد؛ به ويژه آن كه شاه باشد و دمى از شنيدنش كسلى و رخوت بروز ندهد. راوى داستان، نه نويسنده است و نه مى‌تواند نويسنده‌ى آزادنه‌ى داستان باشد. او تنها يك راوى‌ست. راويى كه از مخاطب خود بيم دارد و آن‌گونه بايد روايت كند كه در دم شكل‌گيرى، مخاطب هم‌هنگام با راوى آن را بشنود و به نشانه‌اى حكم به تغيير رويدادهاى داستان دهد. نقيب‌الممالكِ راوىْ و شاهِ مخاطبْ دو سوى زنده‌ى روايت هستند و اميرارسلان در چنين فضايى به جنگ دشمنان مى‌رود. قلعه‌ى سنگباران در همان اتاق خواب مخاطب هويت مى‌يابد. اما اگر تنها همين دو عامل در افسانه‌ى فوق نقش داشتند، اين داستان هم‌هنگام با زايش، مرگش نيز فرارسيده و به دست فراموشى سپرده مى‌شد؛ هم‌چون بسيار روايات ديگر پيش از اميرارسلان كه از سوى راوى شكل گرفته و هرگز از اتاق خواب شاه قاجار پا به بيرون نگذاشتند. عاملى ديگر مى‌بايست بود تا اين افسانه به يك داستان پرخواننده فرارويد: كاتب! واقعيت اين است كه نقيب‌الممالك تا پيش از اميرارسلان هيچ‌كدام از روايت‌هايش را مكتوب نكرده، به چنين ضرورتى نيز نرسيده بود. شغل نقيبى مرده‌ريگ صفويان بود و همه‌ى نقيبان كار هرشبه‌اشان بوده كه افسانه‌اى تازه براى شاه بسازند تا درازدامنى شب‌هاى شاه كوتاه شود و خواب خوش آنان را بربايد. پس نخستين سنت‌شكنى در فرارويى روايت دربارى به يك داستان امروزى نه از سوى راوى كه از سوى مخاطبى پنهانى يا نيمه‌پنهانى، مخاطبى كه به پشتوانه‌ى وابستگى به شاه توانسته بود به صداى جارى روايت در اتاق خواب شاه راه يابد و آن را براى ديگران ثبت كند.

اين مخاطب گذشته و كاتب كنونى كه پس از شنيدن داستان آغاز به ثبت روايت كرد، بنا به ضرورت زمان، كوتاهى فرصت براى يادداشت‌بردارى كامل و دقيق روايت، ناچار به تندنويسى و فشرده‌نويسى بود تا به فراغت شنيده‌ها را به شيوه‌اى كه از داستان‌هاى فرانسوى آموخته بود، بازآفرينى كند. در فرآيند اين بازنويسى، آن زمانى كه فخرالدوله در خلوت روزانه خود در كتابخانه‌ى شاهى به تكميل آن پرداخت، اين روايت به داستانى امروزى فراروييد. هيچ كس نمى‌توانست اين واپسين افسانه‌ى دوران پهلوانى‌گرى را به نخستين رمان ايرانى فرابرد، جز فخرالدوله‌اى كه افزون بر آشنايى با پديده‌ى برابرى‌خواهى زنان و بويژه آوازه‌ى طاهره قره‌العين كه به زنان دانش آموخته‌ى دربارى رسيده و آنان را به حق بى‌چون و چراى آزادى زنان آشنا كرده بود، چيرگى فخرالدوله بر زبان فرانسوى، به واسطه‌ى علاقه‌ى پيگيرش به ادبيات اروپايى، شبانه‌روز وقت خود را در كتابخانه‌ى شاهى به خواندن آثار داستانى غرب مى‌گذراند. درواقع اين نخستين رمان ايرانى سه آفريننده داشت: نقيب‌الممالك نقال شاه كه سينه‌اى آكنده از افسانه هاى كهن ايرانى، شناختى از شاهنامه و اسطوره‌هاى ايرانى، حكايت‌هاى دستمالى شده و اشعار از برشده، افزون برآن آگاهى از رمانسهاى شواليه‌اى اروپايى به ويژه آماديس Amadis اثر گارسيا اوردونز دمونتالو Garcia Ordonez de Montalvo (۴) و «دون كيشوت» و امثالهم داشت، گرچه بازگويى‌اش از اميرارسلان بيش از حكايات پيشين كه نقالان دربارى گفته‌اند، نبوده است. همچنان كه يادداشت‌هاى معيرالممالك (۵) به نقل شفاهى و مكتوب از راوى نشان مى‌دهد، جز اين نبايستى بوده باشد. همو ساليان سال حكايتى نقل مى‌كرده به خوشايند شاه و تنها شعرهاى از برشده ديگران را بنا به مصالح روايت و رخدادها، در روايت بعدى تكرار مى‌كرده است. بهره‌بردارى از شعر در روايت شيوه‌اى شناخته و مطلوب براى نقالى در آن دوران بوده است. پس از مكتوب شدن اميرارسلان و به واقع پس از شكل داستانى يافتن اين افسانه و پسند افتادن پس از انتشارش در ميانه عامه بوده كه نقيب‌الممالك به انديشه مكتوب كردن ملك جمشيد و ديگر روايت‌هايش به سبك و سياق اميرارسلان افتاده است، بى‌وجود بهره‌مند شدن از قلم فخرالدوله. _ آخر فخرالدوله بسيار زود درگذشته بود _ چه شگفت‌انگيز كه هيچ كدام از روايت‌هاى بعدى او نتوانستند به پاى اميرارسلان برسند و ماندگار و عامه‌پسند شوند. بى‌گمان نقال كهن توانايى داستانى‌كردن روايت‌هاى خام خود را نداشته است. اما شاه نيز به عنوان مخاطبى قدرتمند كه آگاه به ادبيات و فرهنگ و تمدن غرب بوده و در تدوين نخستين فرهنگ فرانسوى فارسى نقشى بسزا داشته، نمى‌توانسته شاهد خاموش و تابع روايت باشد و گاه حتا در شكل گيرى روايت دخالتى آشكار داشته است. اين را به قاطعيت و سند نمى‌توان بيان داشت جز دقت در پارگى‌ها و فرازوفرودهاى داستان كه گاه در ساختار، رويدادها، فضاسازى، شخصيت‌پردازى، توصيف دقيق اشيا و روابط و گفتارهاى درونى شخصيت‌هاى پايه‌ايش، به سطح رمان‌هاى فرانسوى آن دوران فرا مى‌رود و گاه چنان رويدادها سطحى و شناخته شده پيش مى‌روند كه با حكايات سلسله عجم و نقالان بى‌مايه دوران شاهان صفوى كه با سرهم‌بندى كردن داستان‌هايى در وصف كرامات و معجزات شاهان صفوى به قصد رعب و وحشت رعايا داستان فارسى را به بيمارى و رخوت كشاندند، تفاوتى ندارد. گرچه اين تغييرات را مى‌توان به حساب تفاوت انديشه ميان نقال و كاتب نوشت كه از يك سو نقال پايبند به ساختار افسانه‌ سرايى كهن و شناخته‌شده ايرانى بود و مى‌بايستى آسودگى خاطر شاه _ مخاطب را فراهم آورد و از ديگر سو كاتبى كه از تنه‌ى مخاطب است و مقيد به خشم شاهانه نيست و مى‌خواهد ادبيات داستانى را مكتوب كند. جنگى ناخواسته ميان سه نگاه: راوى نماينده‌ى سنت‌هاى گوسانى _ كاتبِ زن نماينده‌ى نگاه جوانه زده ادبيات نو و برابرخواهانه جنسيت و شاهِ مخاطب صاحب شمشير و شمش طلا، درگير است و چندان آگاهى دقيق از اين روند دگرگونى و نقش مخاطب نيرومند در دست نيست؛ اما يك سند بى‌گمان مى‌تواند ما را به اين فرضيه نزديك كند. شاه دستور داده بود براى تكرار مكرر داستان تنها از روى نسخه‌ى مكتوب آن بازخوانى روايت شود. نقيب‌الممالك پس از آن ناگزير به روخوانى از كتاب براى شبچره‌ى شبانه‌ى شاه شده.(۶) به اين‌گونه نخستين رمان ايرانى پديدار گشت. رُمانى كه سه نفر در پيدايى‌اش نقشى بسزا داشته‌اند؛ اما بيشترين سهم آفرينش از آنِ فخرالدوله دختر شاه بوده كه صداى خاموش و پنهانش را در جاى جاى داستان مى‌توان دريافت.

اوست كه صداى خاموش و حرمسرايى شده زن را در روايت نقال به صداى شخصيتى مستقل و كوشا در داستان فرا مى‌روياند و فرخ‌لقا را وا مى‌دارد از حالت ايستايى و مظلوميت به پويايى و نفى ستمديدگى ارتقا يابد. _داستان ملك جمشيد يا ديگر روايت‌هاى نقالانى همچون نقيب‌الممالك را بخوانيد تا اين دگرگونى شخصيت زن در داستان اميرارسلان بيشتر آشكار شود _ فخرالدوله كه از درِ سمتِ خواجه‌سرا گوش به روايت و دست به قلم بوده، حكايت را آن‌گونه مى‌نويسد كه مى‌خواسته و بايستْ نوشته مى‌شده، نه آن گونه كه روايت شده است. نمى‌خواهم بگويم آوردن عناصرى‌همچون: تماشاخانه، حكومت جمهورى، كمپانى‌دارها، رقص دسته‌جمعى زنان و مردان، كارخانه‌ها با چرخ‌دنده‌ها و دودكشهاى بزرگ، توپ، كبريت، خيابان‌هاى سنگفرششده، شراب‌نوشى، حضور زنان به همراه مردان در تماشاخانه و خيابان، بى‌حجاب بودن زنان، نقش زنان در ساختار دربار پطرس شاه و امثالهم از آن فخرالدوله بوده است، اين‌ها پديده‌هايى شناخته شده براى شاه بوده كه خود پيش از آن در سفرش تجربه كرده، و هم براى نقيب‌الممالك كه از گفتارهاى شاه و درباريان و كتاب‌هاى آن‌زمان بهره گرفته و فى‌نفسه پديده‌اى تازه محسوب نمى‌شود، اگر اين باشد، بايد گفت بهره‌گيرى از طياره و اتول در شعر ايرج ميرزا نوآورى بشمار مى‌آيد. منظورم دقيقا" به ساختار داستان‌نويسى اميرارسلان باز مى‌گردد و معمارى جملات و فضاسازى داستان كه تنها از خامه‌ى فخرالدوله‌اى مى‌توانسته تراوش كند كه فرنگ را تنها از راه كتاب‌هاى كتابخانه‌ى شاهى مى‌شناخته و بس. در اين جا نياز به بررسى تطبيقى ميان داستان اميرارسلان و كشف مشابهت‌هاى شخصيتى و رويدادى با افسانه‌هاى شيرويه و ملك جمشيد را نيست چرا كه پيش از اين محمدجعفر محجوب، ويراستار متن، در پيشگفتار داستان و دكتر غلامحسين يوسفى در كتاب «ديدارى با اهل قلم» (۷) دراين باره نوشته‌اند. آن‌چه به جستجويش بوده‌ام و برآنم تا بازنمايى‌اش كنم، ادبيت متن افسانه فوق است به عنوان نخستين رمان ايرانى، البته با ويژگى‌هاى بومى كه متاثر از افسانه‌هاى پيشين ايرانى‌ست. 

اين افسانه زمانى راه خود را از افسانه‌هاى كهن جدا مى‌كند كه اميرارسلان با ديدن تصوير فرخ‌لقا در كليساى بزرگ، عاشق و شيدا شده و به قصد به چنگ‌آورى دختر رو به سرزمين فرنگ مى‌نهد. سفر به ظاهر بى‌بازگشت پهلوان افسانه‌اى همراه با داستانى شدن اين افسانه آغاز مى‌شود. بيرون آمدن از خانه، اميرارسلان را وا مى‌دارد پوستين كهنه‌ى‌ پهلوانى و لباس عيارى را از تن درآورده، به يك شخصيت داستانى فرارويد _ دست بر قضا سمبل اين تغيير را داستان در پوشيدن رخت شاگردان تماشاخانه به ما نشان مى‌دهد _ كه براى دست‌يابى به هدفْ همه‌ى خصايل پهلوانى و عيارى كهن را به افسانه‌ها مى‌بخشد. (۸) در چنين زمانه‌اى اميرارسلان به هزار خدعه و نيرنگ روآور شده و ترديدها از خود بروز مى‌دهد تا هويتى انسانى را كه لازمه‌ى داستان امروزى‌ست، به دست آورد. راوى، كاتب، مخاطب، همراه با رويدادهاى سفر ارسلان هستند كه تن به اين دگرديسى افسانه به داستان مى‌دهند و با شخصيت بيرون آمده از كالبد سنگين و بى‌كاراى عيارى و پهلوانى كه ذهن تيزبين خود را براى پيشبرد اهداف خود بكار مى‌گيرد و از فنون بازرگانى و سودآورى و پول به جاى قدرت زور و رمه و زمين، آگاه است و مى‌داند چگونه بايد تجارتخانه‌اى يا تماشاخانه‌اى را اداره كرد و به سودآورى رساند. او زبان فرنگى مى‌داند، «همين كه زبان فارسى و عربى را خواند و نوشت [...] تا سه سال به خواندن زبان فرنگى مشغول بود تا اين كه وقتى حرف مى‌زد، كسى نمى‌دانست اين شخص رومى است يا فرنگى» (ص۱۱) و بعدها به دوره‌ى پادشاهى‌اش در رم و حتا سرگردانى در ديار فرنگ «گاهى كتاب مى‌خواند..» (ص 216) و از ملزومات زندگی اروپايى زمانه خود آگاه بود: «چلچراغ آويخت و جار و لامپا و ميز و نيمكت و صندلى چيد و گلدان‌هاى پرگل روى ميز گذاشت...» (ص ۱۲۲) رسم و رسوم زندگى شهرنشينى و با خانم‌ها به تياتررفتن، آداب و رسوم شركت در ميهمانى‌ها و جشن‌ها را آموخته و خود را به تمامى شبيه اروپاييان نموده است؛ اما او نمى‌خواهد زرق و برق فرنگ را ببيند و از يافتن دلدار خود دست كشد. اميرارسلان نيك مى‌داند شخصيتى داستانى‌ست، اما كم‌بهره از تاثيرگذارى‌هاى شگرف و سخنان بى‌بديل. همه‌ى آن‌چه مى‌گويد، از سوى ديگران مورد نقد و نفى قرار مى‌گيرد و همه‌ى كردارش لزوما" كارآ نيستند. از اين‌رو از تمركز قدرت شخصيتى، همچنان كه پديده‌اى رايج در ادبيات داستانى بوده و قهرمان اصلى همه‌ى حقايق را بازگو و همه‌ى كارهاى انسان‌پسندانه را از خود بروز مى‌دهد، خبرى نيست. پخش شدن قدرت كلام و شخصيت ميان اميرارسلان، قمر‌وزير، شمسوزير، فرخ‌لقا، پطرششاه و غيره، و خوددارى آفرينندگان داستان از تك‌آوايى در بيان واقعيت‌ها، شايد زاييده‌ى پايبندى ذهن راويان به واقعيت زمينى روزگار خود بوده است. همان‌گونه كه اميرارسلان فريب بيشتر تله‌هاى چيده شده در برابرش را مى‌خورد و ناتوان از دريافت حقيقت، نياز به آن دارد تا شمسوزير يا ديگران به ياريش بشتابند، لزوما" صداى قمروزير، شمسوزير، فرخ‌لقا، مادر فولادزره، ماه‌منير، اقبال شاه، شاهرخشاه، آصف‌وزير و طاووس همان سان مقتدرانه است كه صداى اميرارسلان. آفرينندگان اين اثر گرچه مى‌خواسته‌اند داستانى براى سرگرم شدن خود بيافرينند و گرچه تلاش داشته‌اند به همان فرم‌هاى شناخته شده و متداول و فهم‌پذير داستان‌هاى گذشته وفادار بمانند تا بتوانند داستان خود را در شب‌هاى شاه، همراه با بازى‌ها و حالت‌هاى گوناگون بيانى (گونه‌اى نمايش_روايت) به زبانى روايى بتوانند به سرگرمى و تفرج شاه دست يابند؛ اما آشكارا از همه‌ى آن معيارها و ارزشهاى افسانه‌گويى فارسى فاصله گرفته و همچون ديگر تغييرات كه از غرب آموخته بودند، اين را نيز تحت تاثير داستان‌هاى الكساندر دوما و هوگو كه در كتابخانه‌ى دربار موجود بودند، آفريدند. از همين روست كه ظاهرا" داستان به دو بخش واقع‌گرا و تخيلى تقسيم شده است. بخش نخست كه همه‌ى رويدادها در محيط كاملا" آشنا و ملموس و انسان زمينى شكل مى‌گيرند و آدم‌ها خصوصيات انسانى عصر آفرينش داستان را دارند و بخش دوم كه جهان پريان و ديوان است و از جهان ملموس ما فاصله مى‌گيرد.

اين فاصله گيرى را مى‌توان پانهادن به جهان سرشار از تخيل كودكانه‌ى راوى و مخاطب دانست. ادبيات داستانى را اگر ساختن جهانى پندارين بدانيم كه انسان آفرينشگر آن است، پس ناگزير مصالحش را از جهان كودكانه بر مى‌گيرد، جهانى خيالپرداز و بى‌مرز، جهانى كه در آن دستيابى به هر پديده‌اى آسانتر از آنى‌ست كه بزرگترهاى گرفتار منطق كهنه و كم‌بهره از تخيل به آن مى‌نگرند. ادبياتى كه برآمده از جهان كودكانه است، وهم و خيال را به نياز، بسان عينيت باوريده‌ى بزرگترها در مى‌يابد. اينهمانى عينيت و تخيل است كه ادبيات كناره‌اى؛ ادبيات قدرت‌گريز را شكل مى‌دهد. براين اساس، داستان اميرارسلان برساخته‌ى چنين ذهنيتى‌ست كه هم از يك سو، جهان پريان را همچون جهان انسان‌ها باور دارد كه آنان نيز احساس دارند، با دشوارى‌هاى روزمره و شكست و پيروزى روبرويند، (شگفت‌انگيز نيست وقتى زندگی زمينى پاسخگوى شوروهيجان كودكانه اميرارسلان نيست، به سرزمين پريان روآور شود) هم از ديگر سو، اميرارسلان بسان كودكى كه در جهان خود دوست دارد بازى ادامه يابد، به نيروى مخالف خود اجازه‌ى رخصت‌نمايى مى‌دهد. او نيز به نيروهاى جادويى ترحم مى‌آورد، به آنان فرصتى دوباره مى‌دهد تا بازى ادامه يابد؛ همين ويژه‌گى كودكانه‌اش است كه منتقدان ادبى را واداشته زبان به شكايت بگشايند كه قهرمان داستان ساده‌لوح است و دوست و دشمن نمى‌شناسد. اگر جهان كودكانه‌ى شخصيت‌هاى داستان را جهانى ساده‌لوحانه ارزيابى كنيم، چيزى از ارزش نگاه ديگرگون اين شخصيت‌ها به واقعيت نمى‌كاهد، آن چه را كاستى ارزش است، نگاه مالوف منتقدان است و بس. اما اميرارسلان زرنگى‌ها و چالاكى‌هاى كودكانه نيز دارد. او همراهى‌هاى قمروزير را براى ديدار فرخ‌لقا مى‌پذيرد و شمسوزير را كه يار وفادار اوست به بند سحر مى‌كشاند؛ همين پذيرش نيرنگ او را به جهان پريان مى‌كشاند و بازى را گسترش مى‌دهد تا ديگران نيز رخصت حضور يابند و خودنمايى كنند. او به يارى كتابى كه مى‌خواند مى‌خواهد واقعيت بيرونى را تغيير دهد. قمروزير با او شرط مى‌كند تنها با خواندن كتاب مى‌تواند به مقصود دست يابد و پا به جهان پريان و افسانه‌اى بگذارد: «قمروزير گفت: جوان بخوان! امير ارسلان كتاب را گشود و شروع به خواندن كرد...»(ص۲۴۴) ناگهان صدايى از ميان آتش بلند مى‌شود: «جوان بى‌عقل! مخوان كتاب را!»(ص۲۴۴)

 اميرارسلان سرگردان ميان خواندن و نخواندن كتاب است. كدام يك حقيقت را مى‌گويند؟ همين ترديد است كه اساس درگيرى شخصيت اميرارسلان وگره‌گاه‌هاى داستانى را شكل مى‌دهد. اگر تا آن زمان همه‌ى شخصيت‌هاى داستانى ما از جمله سمك‌عيار خالصانه و به اراده و دلاورى خود و ايمان درونى به مبارزه بى‌هيچ ترديد و تزلزل به مبارزه خير عليه شر مى‌پرداختند، اميرارسلان جهان درونى خود را مبنايى براى تصميم‌گيرى و حركت قرار مى‌دهد.
او تنها كنشهاى بيرونى خود را به نمايش نمى‌ گذارد تا حالت تعليق شناخته‌ شده به اوج رسد، بلكه جهان درونى و ترديدهايش انگيزه و محرك اصلى براى خلق رويدادهاست و اين خود يكى از مقولات مهم اين داستان است كه نه تنها در آن زمان، بلكه‌ حتا تا زمان «بوف‌كور» بى‌لنگه مانده و هيچ‌كدام از آثار رئاليستى محبوب منتقدان، نتوانستند در ادبيات داستانى چنين بدعتى بنهند. شيفتگى به متن آن كتاب است كه اميرارسلان را ترغيب به خواندنش مى‌كند؛ زيرا او مى‌خواهد از طريق خواندن داستانى كه جهان را دگرگونه مى‌كند، خود را از تنگناى موجود برهاند و پا به جهان پريان و رويدادهاى آن كتاب بگذارد، از اين روست كه «كتاب را خواند تا تمام شد»(ص ۲۴۵) _ همان ميل و گرايش دانستن رويدادهاى داستان كه در وجود همه‌ى خوانندگان است. _ از اين لحظه، كودك درون اميرارسلان از لابلاى صفحه‌هاى آن كتاب پا به جهان ديگر گذاشته و بازى يافتن فرخ‌لقا ادامه مى‌يابد.

 مداقه‌اى نياز است تا دريابيم جهان افسانه‌اى بخش دوم داستان، تنها از طريق درونمايه‌ى كتابى كه اميرارسلان خوانده، فهم‌پذير مى‌شود. او كه تا آن لحظه همه در جهان عينى زندگى مى‌كرد، شيفتگى شگفتى‌هاى داستانى آن كتاب، او را به سوى جهانى ذهنى مى‌كشاند. _ و اگر اميرارسلان كتاب را نمى‌خواند، چه بسا او به شخصيتى كليشه‌اى تنزل مى‌يافت كه هيچ انگيزه‌اى براى ترغيب ديگران خواننده را در خود ايجاد نمى‌كرد به شنيدن يا خواندن داستانش. شايد بتوان گفت همه‌ى مخاطبان داستان اميرارسلان مشتاق آن بوده‌اند و هستند كه بدانند داستانى كه اميرارسلان در آن كتاب خوانده چه بوده است. تنها در پايان داستان از محتواى داستانى كه خود اميرارسلان در آن لحظات خطير شيفته‌اش شده آگاه مى‌شويم: داستانى درباره‌ى عشق ديوى به نام فولادزره به دخترى به نام ماه منير در قلعه‌ى سنگباران. با نگريستن به درگيرى‌هاى عشقى فولادزره و درخانه بودن دلدارش، ماه‌منير، و نبود عشق دوسويه است كه در مى‌يابيم او نيز همچون اميرارسلان وادار به سفر مى‌شود براى يافتن خودِ عشق، نه معشوقْ كه در زندان خانه‌اش است. سفر پرشكيب فولادزره و نبردهايش براى يافتن عشقْ به درگيرى با عاشقى ديگر، اميرارسلان، منجر مى‌شود كه عشق در زندان خانه‌اش است و به جستجوى معشوقْ روانِ ديار بيگانه (رويداد دلباختگى فولادزره به گونه‌اى وارونه رويداد دلباختگى اميرارسلان است به تمثيل(. فولادزره معشوق را ربوده و به قلعه‌ى سنگباران مى‌برد. ماه‌منير اما به عشق او پاسخ نمى‌دهد. فولادزره تاب جفا ندارد و از دلدار دور شده، براى يافتن اكسير عشق طى طريق مى‌كند تا مگر اميرارسلان را بيابد كه راز مرگ و عشق خود را در رودررويى با او مى‌داند و نيستى آن ديگرى. او به پيشبينى مادرش فهميده عن‌قريب اميرارسلان كتاب رويدادها را مى‌خواند و با او رودررو خواهد شد. فولادزره اما، هيچ خصوصيات ديوها را ندارد گرچه بايد داشته باشد تا از نگاه انسانى، آن ويژگى‌ها را ديوانگى قلمداد كنيم؛ اما فولادزره عاشق است! و بيقرار عشق؛ اما خود را هشيار و عاقل مى‌يابد، كاستى بزرگش نيز همين عاقل دانستن خود است كه او را از دسترسى به عشق دور مى‌دارد، حال آن كه اميرارسلان بارهاى بار خود را ديوانه‌اى مى‌يابد به جستجوى يافتن دختر پطرششاه فرنگى آواره‌ى كوه و بيابان و اين نيز گرفتار چشم اسفنديارى ديگر، گويا اگر اين‌دو ميان عقل و ديوانگى آن درست‌تر درخورشان را بر مى‌گزيدند، نه فولادزره چنان رنجى مى‌كشيد نه اميرارسلان و جنگى نيز رخ نمى‌داد و داستانى شكل نمى‌گرفت. در واقع ماجراهاى بخش دوم، همه روخوانى اميرارسلان است از آن كتاب جادويى براى ما كه شنونده‌اش هستيم؛ وگرنه همه‌ى رويدادهاى داستان در واقعيت محض و در سرزمين فرنگ مى‌گذرد و تنها اميرارسلان و دو شخصيت ديگر (شمسوزير و قمروزير) كه كتاب را مى‌خوانند پا به ماجراهاى داستان آن كتاب مى‌گذارند و بقيه در زمين واقعى به زندگى خود سرگرمند. اين خود يكى از شگرف‌ترين شگردهاى داستانى‌ست كه تا پيش از آن در ادبيات ما بى‌نظير بوده، كليد دوم دريافت داستان اميرارسلان و چرايى تفاوت ميان بخش زمينى و بخش فرازمينى آن است، بخشى كه به باور منتقدان ادبى دوره‌ى روشنگرى با ساختار رمان اروپايى همخوانى ندارد و همه خيالپردازى‌هاى غيرواقعى با دوران مى‌باشد. حال آن‌كه خصلت نيروى سحر و جادو در بخش دوم داستان، خصلت وقوف شخصيت‌هاى داستان به نيرويى فراتر از واقعيت شناخته شده است در زمانى كه تخيل در برابر خردگرايى مطلق نوزا رنگ باخته و واقعيت تنها به نيروى خرد باورپذير مى‌شود. همين باورست كه شخصيت‌هاى داستان را در درست نگاه كردن به محيط و خود توانا مى‌سازد. آن‌جا كه يكى از شخصيت‌هاى داستانى از خوب نگريستن به پيرامون باز مى‌ماند و نگاهى خوگرفته و عمومى دارد، همان‌جاست كه نيروى‌هاى ناشناخته‌ى سحرآميز او را به بند و بلا مى‌كشانند.

اين موضوع نخستين كليد فهم جهان جادويى اين داستان است. اميرارسلان دقيقا" آن‌جايى گرفتار بلا مى‌شود كه نگاهى از سرعادت به اشيا مى‌اندازد. او در آغاز سرگشتگى خود براى يافتن دلدار همه‌ى نصايح شمسوزير را براى پرهيز از خوگرفتگى ناديده مى‌گيرد تا به آن‌چه به ديده مى‌آيد، يقين نكند و باورش به واقعيت شناخته شده قبلى را كنار بگذارد و بياموزد اشيا و پديده‌ها را آن‌گونه نبيند كه تاكنون ديده؛ اما از پس گذشت دردها و مصايب در سرزمين پريان مى‌آموزد اگر بخواهد جهان را به چشمان عادى خود بنگرد و گوشهايش همان آواهايى را بشنود و همان بوهايى را دوباره حس كند كه تاكنون كنون، بى‌گمان نخواهد توانست به فرخ‌لقاى خود دست يابد. او ناگزير به دگرگونى در حسهاى انسانى خود است تا بتواند سگ را سگ، طاووس را طاووس نبيند و از آن فراتر ديوارهايى را كه تاكنون وجود داشته‌اند؛ اما از ديدنشان عاجز بوده يا فرصت ديدنشان را نداشته است. آيا همين ضرورت دگرگونى در نگاه به بيرون نياز زمانه‌ى آفرينش داستان نبوده است؟ آيا ناصرالدين شاه كه هم‌هنگام با اميرارسلان به نمايندگى از ملت ما پا به فرنگ مى‌ گذارد، متوجه اين نقد نگاه مى‌شود؟