جمعه, ۹ آبان ۱۳۹۳ | ۳۱ اکتبر ۲۰۱۴ | ایران ۱۹:۰۰

نقدی بر بوف کور صادق هدايت

به باورم داستان «اميرارسلان» نخستين رمان فارسى‌ست. تخيل بافته شده در متن اين داستان مى‌توانسته بسترى درخور براى پيشرفت رمان فارسى فراهم آورد، چرا كه بافت درونى داستان، ريشه در سنت روايت‌نويسى ما داشته و بافت بيرونى‌اش‏ برگرفته از سنت داستان‌نويسى غرب است. هم از اين روست كه پسند خواننده روز افتاد. شايد تاريخچه چگونگى نوشتن اين داستان نمونه‌اى درخور باشد از رابطه ميان سنت و تجدد كه همواره طى دويست سال اخير ذهنيت روشنفكرى ايران را به خود سرگرم كرده است. نمونه‌اى از آميزش‏ ميان سنت و تجدد و دگرگونى آرام جايگاه‌هاى اين دو پديده در ذهنيت ايرانى. اما بديهى‌ست وقتى امواج انقلابات فرا مى‌رسد خودبخود اين دگرگونى آرام تحت تاثير نيروهاى راديكال متوقف و آهنگ طرد داشته‌ها شتاب مى‌گيرد، به ويژه پديده‌هايى كه با نهاد قدرت پيوند خورده باشند. «اميرارسلان» نيز از اين تحول راديكال بركنار نماند. از آنجا كه زادگاه اين داستان دربار ناصرالدين شاه، از آنجا كه آشكارا بيرون از درگيرى‌هاى اجتماعى دوره‌ى مشروطيت و فرجام، از آنجا كه بدست نيروهاى وابسته به قدرت نوشته شده بود، آگاه و ناآگاه از سوى روشنفكران و اديبان ناديده و به گودال تحريم درغلتيده شد. زمان نياز است تا اين متن طلسم تحريم خود را بشکند.

اما «بوف‌كور»(۱) نخستين رمان مدرن ما، بخت آن را داشت بيرون از گردونه قدرت اجتماعى همچون متنى حاشيه‌اى زاده و سپس‏ در ذهنيت بخشى از روشنفكران جامعه جاى گيرد. در نبودِ منتقد ادبى‌ آگاه به ادبيات مدرن، نيروهاى روشنفكرى درگير با قدرت، بوف‌كور را دريافته و به خواننده معرفى‌اش‏ كردند. اما چون خود و خوانندگان آن دوره توانايى خوانش‏ متن را نداشتند، يا چنان وانمود مى‌كردند كه خواندن متن دشوار است، پس‏، نوشتند و گفتند كه خواننده عام بايد به خواندن يا شنودن تاويل و بازخوانى ما از اين متن بسنده كند. از همين رو زمينه آن فراهم آمد تا متن در پيله‌اى از ناشناختگى و تقدس‏ پيچيده شود. مى‌دانيم پديده‌هاى مقدس‏ امكان هرگونه پژوهش‏ انتقادى را درباره خود ممنوع مى‌كنند تا از يكسو هم دست‌نيافتنى براى همگان جلوه‌گر شوند و از ديگرسو همچون ابزارى در دست پاسداران و شارحان حريم‌ تقدس‏ باشند. شگفت‌انگيز نخواهد بود اگر ببينيم اين متن نيز چونان ابزارى در دست نيروهاى روشنفكرى مخالف قرار گرفته، آن را در نبردهاى اجتماعى بكار گرفتند. همين بازخوانى‌ها و تاويل‌هاى اجتماعى رنگارنگ از حريم مقدس‏ متن اين داستان را كه در آغاز متنى حاشيه‌اى و بيرون از قدرت بود به متنى مركزگرا تبديل كرد.(۲)

 تحريم يك متن به دليل وابستگى زادگاهى‌اش‏ به دربار استبدادى و ايجاد حريم براى متن ادبى ديگر، نشانه‌اى از پريشان‌حالى و بيمارى رابطه درست ميان ادبيات و كاركرد آن در اجتماع ماست.

درگيرى با متن بوف‌كور همواره جاذبه‌اى پنهان و آشكار دارد براى ما كه خواننده‌اش‏ هستيم. درگيرى با متنْ بسته به نگاه و بستر نگرش‏ است كه ديگرسان مى‌شود و آويز دوره و چرخه‌اى كه بازنمايى متن مى‌گويند. بوف‌كور گنجايشى بزرگ براى بازسازى خود در چرخه‌ها و ترميم در اوج درگيرى دارد، از همين رو بازنمايى متن بوف‌كور به گونه‌اى بازنمايى خاطره‌ى قومى ما در اين سال‌ها شده است. دورانى بود كه بيشترين درگيرى نگاه با بوف‌كور درآن دغدغه‌ى برآمده از مصايب اجتماعى نهفته بود. بازنماياننده (شناسه) تلاش‏ به ترميم متن داشت تا بنيانى از پايه‌هاى مادى مصايب اجتماعى را اثبات كند. هرآن‌چه هست همه دال است بر مدلولى معين تا موضوعى بيرون از داستان و در روابط اجتماعى دوران به نقد كشيده شود كه در اين بازسازى بوف‌كور گزمه‌ها نماد حکومت وقت، پيرمرد نماد مرده‌ريگ فرهنگى ايران، زن نماد ايران و راوى روشنفكر متجدد ايرانى‌اند. با يافتن اين كليدها همه‌ى رازها برملا مى‌شود. گويا ناشناختگى و ابهام متن خطر آن را داشت كه ذهن خواننده را در برابر برداشت‌هاى غلط آسيب‌پذير كند. در اين نگاه، گزمه‌ها را كه شبانه در كوچه‌ها مى‌گردند و آواز مى‌خوانند، نمادِ چيره‌گرى حكومتِ رضاشاه مى‌دانستند. هدايت دستِ برقضا، تنها قشرى را كه جزو رَجاله‌ها ندانسته، همين گزمه‌ها هستند كه تنها صداى آوازشان از كوچه مى‌آيد و حتا يك‌بار راوى همان آواز را تكرار مى‌كند. اگر بخواهيم تعبيرى اجتماعى از بوف‌كور كرده باشيم، بايد گفت، راوى داستان از كالبد بودن آدم‌ها متنفر است و همين كالبدانگى را در لباس‏ مشاغل و موقعيت‌ها به نمايش‏ مى‌ گذارد و بشمار رَجَاله‌ها مى‌آوردشان كه يك مشت روده متصل به آلت تناسلى‌اند، نه گزمه‌هاى مست كه در كوچه آواز مى‌خوانند و مى‌گذرند.

هدايت داستان را در دو بخش‏ نوشته است، اين را خوانندگان و منتقدان مى‌دانند؛ اما دو بخشى كه روى آن انگشت گذاشته‌اند، همان بخش‏بندى صوريى است كه نويسنده عامدانه و از سرِ رد گم كردن براى خواننده قايل شده است، تا بتواند داستان خوابگزارى خود را بنويسد. هم‌چنان است كه بسيارى به دام‌چاله‌اى افتادند كه گويا داستانِ بوف‌كور، روايت يك مرد بيمار است كه زنِ خيانتكارش‏ پياپى طاق و جفت فاسق دارد و با شوهر بيمارش‏ هيچ گونه همخوابگى ندارد. آخر سر هم غيرت اين مرد بيمار وادارش‏ مى‌كند، لكاته خائن را بكشد و بنشيند روايت اين عمل ناموسى را بنويسد. برخلاف آن‌چه منتقدين باورداشته‌اند، جنايتى در كار نبوده است؛ زيرا خودِ راوى آشكارا مى‌گويد زن همهنگام پانهادن به خانه بر بستر درازشده و مرده بود. راوى با پيكره‌ى بى‌جانِ زن هماغوشى مى‌كند. آغازِ داستان هم بخش‏ دوم نبوده كه زندگانى راوى با زنش‏ را شرح بدهد و او را بكشد و آن‌گاه در بخش‏ نخست شرح ماجرا را بنويسد؛ بلكه رويداد به همان گونه‌اى رخ داده كه در متن آمده است.

اما دوبخش‏ واقعى كدامند؟ خودِ داستان اين را از زبانِ راوى برايمان روشن مى‌سازد: بيدارى و خواب. تمامى رويداد از غروبِ سيزده‌بدر مى‌آغازد و تاريك روشن هوا، به هنگام خروس‏خوان فردايش‏ پايان مى‌يابد. داستان بوف‌كور نه در طول چند سال، نه دوماه و چهار روز، بلكه دقيقا" از يك خروس‏خواب تا خروس‏خوان به درازا مى‌كشد. رويدادهاى ماجرا تنها رويايى در غروب و خوابى در واپسين دم صبح كاذب مى‌باشد.

از همين رو هدايت به درستى به جاى شرح واقعيت بيرونى در اين داستان، نوعى انديشيدن به واقعيت را شرح مى‌دهد.

در بخش‏ نخست راوى زندگانى‌اش‏ را در بيدارى شرح مى‌دهد كه براى سايه‌ى خودش‏ دارد داستانى مى‌نويسد. همه‌ى چيزها و عناصر داستان واقعى‌اند. يك نقاش‏ كه كارش‏ نقاشى و چهره‌آرايى روى قلمدان است، پس‏ از نقش‏زنىِ خود به اثر خيره مى‌شود. در اين تصويرِ هميشگى، «...يك درخت سرو مى‌كشيدم كه زيرش‏ پيرمردى قوز كرده، شبيه جوكيان هندوستان عبا به خودش‏ پيچيده، چنباتمه نشسته و دورِ سرش‏ چالمه بسته بود و انگشت سبابه دست چپش‏ را به حالت تعجب به لبش‏ گداشته بود _ روبروى او دخترى با لباس‏ سياه بلند خم شده به او گل نيلوفر تعارف مى‌كرد...» (ص‏ ۱۰ بوف‌كور)

داستان از اين نقاشى مى‌آغازد. دخترى كه در آن تصوير خم شده و گل نيلوفرى را به پيرمرد مى‌دهد، براى نقاش‏ يك تابوى خليده در ذهن است كه هستى راوى را مشروط به بازگويى راويت كرده است. پس‏ چاره‌اى نيست جز روايت يك رابطه‌ى ذهنى. سفر به عالم خواب تا بيدارى معنا يابد، از اين رو راوى زيركانه خواننده را به خواب مى‌برد تا همسفرش‏ باشد در اين طى طريق. در اين رويا، راوى عناصر و موتيف‌هاى نقاشى را جان مى‌دهد. (راوى در دو جاى از داستان خود را نيمه‌خدا و خدا مى‌داند كه توانايى آفرينش‏ دارد، اين را براى آن باور دارد كه به روشنى ديده است، موتيف‌هاى اين نقاشى را جان داده و در كنارش‏ قرار دارند.)

زمانِ رويدادِ رويا روز است، تنها در يك جا و آن‌هم آغاز ماجرا اشاره مى‌كند كه روز، زمانِ رويدادِ اين رويا بوده است: «... سيزده نوروز بود، همه‌ى مردم به بيرون شهر هجوم آورده بودند _ من پنجره اتاقم را بسته بودم براى اينكه سرفارغ نقاشى بكنم، نزديك غروب گرم نقاشى بودم يك‌مرتبه در بازشد و عمويم وارد شد ...» (ص‏ ۱۱)

بخشِ نخست با مرگِ زن و تكه تكه كردن زنِ اثيرى‌ى كه به او جان داده بود پايان مى‌يابد و با كشيدن ترياك دوست دارد به حالت خمودگى و كرختى فرو رود و خود را تسليم خواب فراموشى كند، «‌از ته دل مى‌خواستم و آرزو مى‌كردم كه خودم را تسليم خواب فراموشى بكنم، اگر اين فراموشى ممكن مى‌شد.[...] به آرزوى خودم رسيده بودم.» (ص۵۱‏)

با فرو رفتن به خواب فراموشى، بخش‏ دوم مى‌آغازد: «‌كم كم حالت خمودت و كرختى به من دست داد[...] بعد حس‏ كردم زندگى من رو به قهقرا مى‌رفت، متدرجا" حالات و وقايع گذشته و يادگارهاى پاك شده، فراموش‏ شده زمان بچگى خودم را مى‌ديدم...» (ص‏۵۱) كه در بخش‏ دوم به شرح خوابِ خودخواسته‌ى خود مى‌پردازد. زمانِ رويداد آن هم دم صبح است، راوى تا پاسى از شب بيدار مانده و ترياك كشيده و حالا كه گرگ و ميش‏ است به خواب مى‌رود كه چندان زمانى نمى‌گذرد، شايد هم‌سان چند ثانيه يا دقيقه (در پايان كتاب مى‌گويد كه وقتى از خواب بيدار شدم هوا تاريك روشن بود و بانگ خروس‏ از دور شنيده مى‌شد‌) آن را برايمان بازگويه مى‌كند. او در خوابِ خود پاى به دنياى واقعى مى‌نهد و برخلافِ بخشِ نخست كه در روز رويا مى‌بيند و خود را نيمه‌خدا و خدا مى‌پندارد، و حسِ قدرت مى‌كند، در بخش‏ دوم، در دنياى واقعى ناتوانى خود را نشان مى‌دهد. دنيايى كه رَجَاله‌ها آن را اشغال كرده‌اند. رَجَاله‌هايى كه همه از دم شاگرد كله‌پزند. او آشكارا شاهد آن است كه همه‌ى اين رَجَاله‌ها با زن دمخورند و هماغوشى مى‌كنند، جز گزمه‌ها و پيرمرد كه برايش‏ ويژگى نيمه‌خدايى قايل است. (صص‏ ۱۲۲ و ۱۲۳) او با اين‌كه خواب مى‌بيند؛ اما بازهم همه‌ى اين دمخورى‌ها و هماغوشى‌هاى زن با رجاله‌ها را يك وهم مى‌داند كه به آن ايمان ندارد، وقتى در كنارِ اوست، رجاله‌ها را مى‌بيند كه دوروبرش‏ مى‌پلكند. اين زن كيست؟ او كيست كه رختى سياه برتن كرده و چشمان شهلايش‏ هستى راوى را به باد داده است؟ و در همه‌ى داستان هم خاموش‏ است و حرفى نمى‌زند جز يك جمله كه آن را تكرار مى‌كند. چرا اين زن سياهپوش‏ تنها دوبار با راوى كه شوهرش‏ بوده هماغوشى كرده است؟ يك بار پيش‏ از ازدواج، آن هم در برابر جسد دايه، بار دوم دمى پيش‏ از كشته شدن به دست راوى. راوى بودن در كنار اين زن را دوست دارد و مى‌خواهد هم‌چون خودِ او، زن هم با اين رجاله‌ها قطع رابطه كند. اما رجاله‌ها او را دوره كرده‌اند. و تلاش‏ راوى براى نجات زن بيهوده مى‌نماياند. راوى مى‌داند زنِ سياهپوش‏ بخشنده است و هيچ‌كس‏ را از پذيرش‏ به آغوشش‏ باز نمى‌دارد، حتا خودِ راوى را. كنكاش‏ راوى براى شناختن اين زن هم‌چون خواننده‌ى متن بى‌فرجام است.

عناصرى را هم كه در اين خواب وارد بازى كرده است، شخصيت‌هايى هستند كه در گذشته و حالِ راوى نقشى داشته‌اند: دايه، عمه‌ى راوى كه از كودكى نزدِ او بزرگ شده و دخترش‏ را نيز به زنى مى‌گيرد كه راوى نامِ لكاته را برآن نهاده است. پدر_ عمو و پدر زن كه همه همان شمايل پيرمرد خنرپنزرى را دارند. برادرِ زنش‏ كه شباهتى تام به لكاته دارد و راوى او را در بغل مى‌گيرد و لب‌هايش‏ را مى‌بوسد و با لب‌هاى زنش‏ مقايسه مى‌كند، اما احساسى كه با بوسيدن لب‌هاى برادر زنش‏ به او دست مى‌دهد: بوى ته خيار گس‏ مانند بوده و اين همان احساسى است كه راوى در پايانه بخش‏ دوم از بوسيدن ماهيچه‌ى پاهاى زنش‏ در خود حس‏ مى‌كند: بوى گسِ ته خيار. عروس‏ دايه‌اش‏ يعنى زنِ برادر بزرگ‌تر لكاته كه يك‌بار پنهانى او را از پنجره‌ى رو به حياط مى‌نگرد. قصاب و پيرمرد فروشنده كه در هردو بخش‏ وجود دارند و طبيب كه هربار براى بيمارى بر بالين راوى بيمار حضور مى‌يابد. مى‌بينيم در همين كنش‏ گذرا، كه پيش‏پا افتاده هم به ديده مى‌آيد، هدايت همه‌ى حس‏هاى پنجگانه را به بوته آزمايش‏ ميگذارد. در حالى كه صداى خنده‌هاى زن در گوشش‏ پيچيده، همه سو را مى‌نگرد، زن را، برادرش‏ را، پدر عمو را و بالاخره خود را و همزمان با بوسيدن لب‌هاى برادر زن، بوى گس‏ كونه خيار در دماغش‏ حس‏ مى‌شود و مزه‌ى تلخ آن بر زبانش‏ جارى‌ست. پنج حس‏ به يارى‌اش‏ آمده‌اند تا روايتگر رويدادى باشند كه قرار بود رخداده باشد: مرگ! آيا هدايت در اين كنش‏ داستانى نمى‌خواسته با مرگ بعنوان تنها واقعيت وجود انسانى بازى كند؟ آيا اين شخصيت‌هاى داستانى كه خود را آگاهانه از دريافت و بهره‌مندى درست حس‏ها دور كرده‌اند، به نوعى خودكشى آرام دست نزده‌اند؟ آيا همين كنش‏ گذرا باطل كننده آراى شارحان بوف‌كور نيست كه به محض‏ يافتن موقعيتْ آغاز به ساختن حريم مقدس‏ براى اين متن كردند؟ اين گمانه چندان برخطا نيست وقتى مى‌بينيم درست همين كنش‏ها از سوى اين حريم‌سازان ناديده انگاشته شده. خواب را پى‌گيريم كه روايتگر بيدارى‌ ماست:

در اين خواب هولناك راوى حسِ جزا و پيامد اين قتل را كرده و به جست‌وجوى يافتن ريشه‌هاى اين گناه است. او ميان خواب و رويا ميان عشق و نفرت ميان بودن و نبودن سرگردان است و اين خواستمندانه است كه نداند كدام‌يك را برگزيند. پس‏ از انجام قتل، و حس‏ اين‌كه خودش‏ پيرمرد خنزرپنزرى بوده يا شده او را به وحشت مى‌اندازد و از خواب مى‌پرد. وقتى دوروبر خود را مى‌نگرد، همان تك اتاق پرت افتاده از شهر است كه كنار خندق قرار دارد و پنجره‌اى كه رو به بساط پيرمرد است، پيرمرد هم اتاق او را ترك گفته و هيچ نمانده است. بازهم راوى تنهاست و تصويرِ روى قلمدان مانده است. نه پيرمرد است، نه گلدان راغه، نه چيزى كه نشان دهد او قتلى را مرتكب شده باشد. هوا هنوز تاريك و روشن است و بانگ خروس‏ از دور شنيده مى‌شود.

در سيزده‌بدر سرگرم نقاشى بوده كه عمو_ پدرش‏ سر مى‌رسد، همان پيرمردِ در تصوير آمده با همان شمايل. كه «‌... يك شباهت دور و مضحك با من داشت، مثل اينكه عكس‏ من روى آينه دق افتاده باشد _ من هميشه شكل پدرم را پيش‏ خودم همين جور تصور مى‌كردم.‌» (ص‏ ۱۲)

پس‏ از آن راوى براى پذيرايى از پدر _ عموى خود به فكر بغلى شرابى مى‌افتد كه به او ارث رسيده است. (‌داده‌ى راوى متناقض‏ است، يك‌بار در آغاز داستان مى‌نويسد: بالاى رف يك بغلى شراب كهنه كه از پدرم به من ارث رسيده بود داشتم _‌ ص‏ ۲۵‌ و در صفحه‌ى ۶۸ راوى مى‌نويسد: دايه‌ام گفت وقت خداحافظى مادرم يك بغلى شراب ارغوانى كه در آن زهر دندان ناگ، مارِ هندى حل شده بود براى من بدست عمه‌ام مى‌سپارد، آيا يك بوگام داسى چه چيز بهترى مى‌تواند به رسم يادگار براى بچه‌اش‏ بگذارد؟‌) وقتى به سراغ بغلى مى‌رود از سوراخ پستو (‌اين سوراخ تنها يك بار در داستان براى راوى وجود دارد و پس‏ از آن براى هميشه ناپديد مى‌شود.) شاهد يك منظره است، همان منظره‌اى كه روى قلمدان مى‌كشيده است: پيرمردى قوز كرده جلوى بساط پهن شده، جوى آبى روبرويش‏ و دخترى با رختِ سياه كه چسبان به بدنش‏ است، خم شده و گل نيلوفرى را به پيرمرد مى‌دهد. پس‏ از آن‌كه به اتاق باز مى‌گردد، عمو _ پدرش‏ رفته است. از اين غروب تا غروبى كه زنِ سياهپوش‏ را روى سكوى دمِ درِ خانه‌اش‏ مى‌بيند، دو ماه و چهار روز مى‌گذرد. به واقع اين زمانِ رويداده در روياى راوى است؛ در واقعيت، همان غروبى است كه او به تصوير روى قلمدان جان داده و در آن رويا فرو رفته است. زن پاى به اتاقش‏ نهاده و روى تخت‌خوابِ راوى دراز كشيده و انگشت سبابه‌اش‏ را مى‌جود. راوى مى‌ترسد اين رويا به‌هم بريزد: «‌قلبم ايستاد، جلو نفس‏ خودم را گرفتم، مى‌ترسيدم كه نفس‏ بكشم و او مانند ابر يا دود ناپديد بشود،»(‌ص‏ ۲۴) راوى به‌سوى زن مى‌رود، تا با او هماغوشى كند، هم‌چون مهرگياه‌ «‌در اسطوره های ايرانى و هندى مهرگياه به نشانه‌ى عشق‌ورزى آدمى آمده و اسطوره‌هاى ايرانى هستى يافتن مشى و مشيانه را از همين گياه مى‌داند.‌» با او درهم مى‌آويزد؛ اما در همان دم او را مى‌كشد و تكه تكه كرده، در چمدانى مى‌نهد و براى پنهان نمودنش‏ به چاره‌جويى بر مى‌خيزد. در اين‌جاست كه پيرمرد را مى‌يابد. اين همكارى نوعى خواستِ درونى كسى است كه رويا مى‌بيند. پيرمرد در جايى نزديك شاه‌عبدالعظيم پاى درخت سروى گودالى مى‌كند، گودالى به اندازه‌ى چمدان. در آن گلدانى مى‌يابد كه به عوض‏ پيكر دلبر از خاك به‌دست آمده است. (‌انديشه‌ى خيامى در اين بده‌بستان از زمين نقشى اساسى داشته است.) پيرمرد او را تا نزديك خانه همراهى مى‌كند و از آن دم ناپديد مى‌شود و راوى تنها در خانه مانده و آن نقاشى روى كوزه با همان رخسار دلبر، كه راوى تا دم دماى صبح وقتش‏ را به ترياك كشيدن و در خلسه فرورفتن مى‌كند. در اين جا بخش‏ نخست بوف‌كور پايان مى‌يابد.

در بخش‏ نخست تنها شخصيت‌هاى داستان، راوى، عمو‌_‌پدر، پيرمرد خنزرپنزرى از يك سو و دختر سياهپوش‏ از سوى ديگر قرار دارند. در اين بخش‏ تنها مردان هستند كه گفت‌وگو مى‌كنند. عمو‌_‌پدر گفته‌اش‏ را از طريق راوى در مى‌يابيم. اما پيرمرد و راوى با هم گفت‌وگو مى‌كنند. زن چهره‌اى آرام و دل‌نشين و پاك دارد. هيچ برهانى وجود ندارد كه زن به آزار راوى پرداخته باشد، جز آن‌كه به خانه‌ى راوى آمده است، آغوشش‏ را به روى راوى گشوده و با هم هماغوشى كرده‌اند. اما راوى او را مى‌كشد. راوى در اين‌جا احساس‏ عذاب وجدان مى‌كند. گرچه قتلى مرتكب نشده؛ اما ناتوان از دوباره زندگى دادن به اوست. به قولى انسان بايد سكوت كند، وقتى نمى‌تواند كمكى كند. او ناتوان از يارى‌رسانى به زن است؛ رستاخيز انسان‌ها كار او نيست، اما اين اجازه را هم به خود نمى‌دهد كه نوميدى بيمار را افزون كند، تنها راه مانده براى او تكه تكه كردن پيكر زن است تا با هم‌دستى پيرمرد در جايى چالش‏ كند.

رويا پايان مى‌گيرد. راوى در دنياى واقع قرار گرفته و احساس‏ گناه و شرمسارى مى‌كند. به افيون پناه مى‌آورد تا خود را از اين واقعه رويداده در رويا برهاند. به باورم هدايت با نگاهى تراژيك به زندگى و موقعيت خود خواسته امكان آلوده شدن مردم به گناه را بر آنان ببخشايد. نگاهى كه به حضور انسانى اشتياقى تام دارد و اين رخصت را به ديگران مى‌دهد تا وسواس‏ گناه آزرده‌شان نكند و بى‌هيچ تقصيرى از آن لذت ببرند.

 واقعيت زمان در بخش‏ دوم، به اندازه‌ى يك خواب ديدن است. داستان می گويد خروس خوان بود که راوى به خواب رفت و هنوز خروس‏خوان بود وقتى بيدار شد،

در اين خواب شخصيت‌هاى گوناگونى پاى به داستان مى‌نهند. مكان‌ها از يك اتاق پرت افتاده دور از شهر به يك خانه‌ى بزرگ با حياط و ديگرانى كه در آن خانه مى‌زيند، تغيير مى‌كند. راوى در خواب پاى به واقعيت مى‌گذارد. واقعيتى كه بارِ گناه و عذاب وجدانش‏ را پياپى به او يادآورى مى‌كند.

دايه‌ى پير، عمه‌ى راوى در دو زمان ناممكن مى‌زيد. بار نخست وقتى مى‌ميرد، راوى با زنِ سياه‌پوش‏ بخش‏ نخست يا لكاته‌ى بخش‏ دوم هنوز ارتباط جنسى ندارد و زنش‏ نشده است. براى نخستين بار بر كناره‌ى جسد دايه است كه زن به سراغ راوى مى‌آيد و با او درهم مى‌آميزد كه پدرِ زن سر مى‌رسد. پس‏ از آن اين دو، بنا به ملاحظه‌ها ازدواج مى‌كنند. در واقعيت ديگر نبايد دايه‌اى وجود داشته باشد، اما راوى اين حضور را برايمان شرح مى‌دهد كه در دوره‌ى بيمارى همين دايه او را تيمار مى‌كرده و خبرچينى دخترش‏ را براى راوى مى‌كرده است. برادر لكاته در دو جاى داستان حضور دارد كه راوى حتا لبانش‏ را مى‌بوسد و مزه‌ى بوسه‌ى لب‌هاى پسرك را با ته‌خيار مقايسه مى‌كند و چهره و رفتارش‏ را شبيه خودِ لكاته مى‌داند. اما همو زنى دارد كه راوى يك‌بار، تنها يك‌بار، او را از لنگه‌ى دربازمانده‌ى اتاقش‏ مى‌بيند كه در حياط خانه است. خانه‌ى دايه در داستان جابجا مى‌شود. يك‌بار راوى كوچه‌ها را مى‌پيمايد و به درِ خانه‌ى پدرزنش‏ مى‌رسد كه برادرزنش‏ روى سكو نشسته است و پدرزنش‏ از خانه بيرون مى‌آيد و او را حين بوسيدن پسرش‏ مى‌بيند. در بقيه‌ى داستان دايه، عروسش‏، پسرش‏ در همان خانه‌ى راوى زندگى مى‌كنند.

در اين خواب همه‌گونه رويدادى امكان‌پذير است. جا‌به‌جايى مكان‌ها، تغيير شخصيت‌ها، تبديل شدن آدم‌ها به يكديگر، همه پديده‌هايى است كه در اين خواب رخ مى‌نمايانند.

راوى تلاش‏ دارد در اين خواب، به جست‌وجوى برهانى براى قتل خود باشد. به دوران كودكى پاى مى‌نهد. به پيرى خود مى‌رسد، جوانى‌اش‏ را جست‌وجو مى‌كند. همه‌ى اين راه‌ها را مى‌رود تا شايد علتى بيابد و در پايان بى‌فرجام و نوميد از اين جست‌وجو دست مى‌كشد. او تنها به يك فرجام مى‌رسد: شكاكيت به همه‌چيز. در اين خواب است كه خود را به نقش‏ شوهرِ زن در مى‌آورد. او حتا به همخوابگى زن با عاشق‌هايش‏ يقين ندارد. هم‌چنان‌كه به وجود خود به عنوان شوهر او باور ندارد. او خود را گاه پيرمرد مى‌يابد، گاه قصاب محل، گاه طبيب و غيره. راوى به وجود هيچ‌كس‏ باور ندارد. دايه‌اش‏ هم مرده است هم زنده. زن هم مرده است هم زنده.

راوى نوميدانه از اين خواب مى‌پرد و در دوروبر خود باز همان چيزهايى را مى‌بيند كه در آغاز بوده‌اند. اتاق پرت افتاده از مردم، و قلمدانى كه تصويرى را بر آن كشيده است. حتا گلدان راغه ناپديد شده است. پوشيده نيست كه بنيان داستان بر خواب و رويايى‌ست از راوى كه براى زمانى كوتاه از جهان پيرامون دور شده و به جهان ديگر گام نهاده است. آيا نمى‌توان گفت گفتمان دراز دامن خواب در فلسفه هند كه اوپانيشاد و به ويژه پرپاتاكاى هشتم مبين آنند بر هدايت تاثيرى مثبت داشته و او را برانگيخته براى نوشتن اين سفر ذهنى؟ «وقتى كه شخصى خواب ميكند تمام حسهاى او يكجا جمع ميشود و از نهايت آرام و لذت خواب نمى‌بيند - همان آتما است و همان ناميرنده است و همان ناترسنده است و همان برهم است -» (۳) اين روايت خواب كه به گمانم ريشه در انديشه و نگرش‏ شرقى دارد درست در مقطعى از تاريخ به داستان مى‌آيد كه هم اكسپرسيونيست‌ها و هم سوررئاليست‌ها با برداشتى غربى، آن را به گستره‌ى ادبيات كشانده و از آن بهره‌مند مى‌شدند. نگاه هدايت اما نگاهى شرقى‌ست و آن آرامش‏ ابدى و جلوه‌ى زندگى را در آن مى‌يابد. در اين نگاه مرگ ادامه‌ى زندگى‌ست به كالبدى ديگر كه ترس‏ از مرگ بى‌معنا مى‌شود. همين تمايز او را توانايى مى‌دهد به پرش‏هاى پياپى از خواب (تجلى زندگى معنوى) و واقعيت بيرونى و دوباره نگرش‏ به خواب. راوى از سكوى رويا به واقعيت پرش‏ مى‌كند و از ديدگاه رويايى هستى پيرامون را مى‌نگرد، در همان حال كه در واقعيت قرارگرفته دوباره به رويا سير مى‌كند، حال آن‌كه در اصلِ واقع در روياست. نگريستن رويا از ديد واقعيت كه خود از ديدگاه رويا نظاره‌گر آن بوده است، زمينه‌ساز ساختن دنيايى رنگين شده است كه جدايى سبك هدايت را از كافكا و حتا سوررئاليست در اين مورد نشان مى‌دهد. ديگر ويژگى بوف‌كور، بهره‌گيرى آگاهانه هدايت از تجربه‌ها و بن مايه ‌هاى جهانى است. او به دليل زندگى مهاجرنشينى خود، و عدم وابستگى به خاك و ارتباطش‏ با ادبيات جهانى آموخته بود كه بايد از همه‌ى دستاوردهاى جهانى تا آن‌جا كه به ساختار داستان يارى رساند، بهره گرفت. حالا همگان مى‌دانند، شخصيت پيرمرد خنزرپنزرى را هدايت از مردمان هند وام گرفته است. اين شخصيت اصلا" ايرانى نيست. حتا خود راوى موطن و هويتى مشخص‏ ندارد. او آمده است بر زمين خاكى تا خواب خود را واگويه كند كه اين نيز از تازه‌هاى ادبيات داستانى ماست. ديگر بهره‌گيرى‌اش‏ تاثيرپذيرى از سينماى جهانى است.تاثير آثار سينمايى به ويژه سبك اكسپرسيونيستى آلمان در آن دوره بر هدايت انكار ناپذير است، همان‌گونه كه بر ساير هنرمندان سوررئاليست فرانسوى چنين بوده است. هدايت نيز به تاسى سوررئاليست‌ها، به جست‌وجوى جادوى فانوس‏ خيال بوده است. دو پديده تازه‌ى سينمايى بر او بى‌تاثير نبوده است: سينماى اكسپرسيونيستِ آلمان و فوتوريسم روسى كه به شكل تدوين آيزنشتاين در سينما خود را هويت بخشيد. (۴)

در سينماى اكسپرسيونيست و به ويژه در فيلمنامه‌هاى كارل ماير از انسان‌ها به عنوان «‌پيكرها‌» _ گشتالت _ سخن مى‌رود اين «‌پيكر‌»، «‌مرد‌»، «‌زن‌»، «‌مادر‌» «‌سوزن‌بان‌» نام دارند. اشكال تمثيلى، نمايشگر هيجان‌هاى ضمير ناخودآگاه‌اند. همان‌گونه كه ما در بوف‌كور به نام مشخصى برخورد نمى‌كنيم: همگى پيكر _ گشتالت _ هستند، «‌پيرمرد خنزرپنزرى‌»، «‌زن‌_‌لكاته‌»، «‌سايه‌»، «عمو‌_‌پدر‌»، «‌مادر‌_‌رقصنده بوگام‌داسى‌»، «‌قصاب‌»، «‌فقيه‌»، «‌شاگردِ كله‌پز‌» و ... كه اين اشكال تمثيلى را گاه شاهد هستيم درهم ادغام مى‌شوند، راوى پيرمرد خنزرپنزرى را يك‌بار به شكل عمو‌_‌پدر، بار ديگر به شكل پدر زن، و بار ديگر به شكل گوركن، فروشنده‌ى اشياى عتقيه، و حتا به شكل خودش‏ مى‌بيند. آنچه از بافت درون و برون بوف‌كور مى‌بينيم همه نسبت به سنت روايتگرى ما تازه و بديع است. اين درهم رفتگى و جابجايى، اين تناسخ تن‌ها، _ روان‌ها از آغاز داستان يگانه بوده‌اند، روان يگانه‌اى كه از آغاز هستى تا امروزه روز جهان شرق، جهان سراسر اسطوره‌اى، جهانى كه زيرفشار انديشه‌هاى سوداگرانه‌ و پر انرژى غرب رو به تكه پاره شدن گذاشته بود و اين را مى‌شود در تكه‌پاره شدن كالبد «زن اثيرى» داستان ديد. راوىِ عاشق تن و روان يگانه‌ى «زن اثيرى» نمى‌خواهد شاهد اين فاجعه باشد، اما ناچار است به تماشاى اين واقعه. چشم‌هاى زن چند برابر بيش‏ از ساير اعضاى تنش‏ توجه راوى را بخود جلب كرده. چشم‌ها هستند كه به حالتى جادويى پيرمرد خنزپنزرى را مى‌نگرند، چشم‌هايند كه راوى را خاموش‏ مى‌نگرند و «چشمهايى كه همه فروغ زندگى در آن جمع شده بود... او كاملا" مرده بود، ولى‌چرا، چطور چشمهايش‏ بازشد؟... چشمهايش‏ بود و حالا اين چشمها را داشتم، روح چشمهايش‏ را روى كاغذ داشتم... هيچكس‏ بغير از من نميبايستى كه چشمش‏ بمرده او بيفتد... بعداز آنكه آن چشمهاى درشت را ميان خون دلمه شده ديده بودم...چون دو چشمى كه بمنزله‌ چراغ آن بود...صورت زن كشيده شده بود كه چشمهاى سياه درشت، چشمهاى درشت‌تر از معمول، چشمهاى سرزنش‏ دهنده داشت... چشمهاى مهيب افسونگر... اين چشمها ميترسانيد... شراره روح شرورى در ته چشمش‏ ميدرخشيد... حالا دو نفر با همان چشمها، چشمهايى كه مال او بود... چشمى كه خودش‏ آنجا نزديك كوه كنار تنه درخت سرو... او هم در ميان دو چشم درشت سياه ميسوخته و ميگداخته... افيون غريب همه مشكلات و پرده‌هايى كه جلو چشم مرا گرفته بود...»( همه‌ى اين گفتاوردها محدود است به صفحه‌هاى ۴۵ تا ۴۸ كتاب) سراسر داستان كمابيش‏ چنين است. گويى حضور روان آدمى از چشم‌ها به جهان بيرون راه مى‌يابد. و كنش‏ «ديدن» كنشى «كِرَفه» گونه است. گويى نقطه‌ى تلاقى تن و روان در چشم قرار دارد، همانگونه كه در اسطوره‌هاى كهن ايرانى، هندى، «چشم» و «ديدن» از بنيادهاى اساسى طبيعت بشمار مى‌آيند. «ويشى‌» در «ريگ‌ودا» به معناى «شاعر» از ريشه‌ى «ديدن» مى‌آيد. «چشم» در برابر «زبان» و «ديدن» در برابر «گفتن» مى‌نشيند. «زن اثيرى» جز يكبار، آن هم جز گزاره‌اى كوتاه، هيچ نمى‌گويد. او خاموشى مطلق را برگزيده است، حتا به پاره‌پاره شدن تنش‏ نيز معترض نمی شود. او خاموش‏ مى‌نگرد تا راوى مقصود و منظور از روزه‌ى سكوتش‏ را دريابد. تجسم بصرى خواب، نيازمند چشم‌هاى بيناست، نيازمند حضور روان و تن است در آن. راوى به جستجوى دريافت زمان موعود حضور هردو در چشم‌هاست تا بتواند خواب را تجسمى دوباره كند. براى همين مى‌نويسد، براى همين است كه بوف‌كور نوشته مى‌شود. و سينما درست در همين نقطه به يارى صادق هدايت مى‌آيد كه امكان ماديت بخشيدن به اين خواست را فراهم آورده بود.

هدايت به تاسى از كافكا زبانى را براى آفرينش‏ داستان بكار مى‌گيرد كه گويى تنها فضاى داستان است كه زبان مى‌آفريند نه زبان داستان را. كافكا چونان بيگانه‌اى در زبان آلمانى با بهره‌گيرى از ساده‌ترين واژگان، با پرهيز از بازى‌هاى زبانىْ مرعوب ساختمان ترساننده‌ى زبان آلمانى نشد؛ اما پس‏ از همگانى شدن داستان «مسخ» خودبخود اين زبان ويژه به ساختار ترساننده زبان آلمانى تحميل شد.

به باورم آن‌چه بوف‌كور را از همه‌ى آثار ادبيات داستانى ايران پس‏ از خود سوا مى‌سازد، درست همان گره‌گاه پرهيز از بازنمايى كامل و جامع جهان است. گرانيگاهى كه بازهم از سوى بخشى منتقدان به عنوان نقطه‌ى ضعف بوف‌كور قملداد شده كه او از روزنه‌ى كوچك اتاقكش‏ به جهان نگاه كرده و نتوانسته همه‌ى وجوه زندگى را بنگرد، همين است كه داستان‌نويسى پس‏ از هدايت تلاش‏ مى‌كند از روزنه‌ى كوچك و زندگى در يك واژه‌ى كوچك بيرون آيد و به تفسير جهان بپردازد.

باور دارم بوف کور هنوز بسان چراغی پيشاروی ادبيات مدرن فارسی روشنايی می افکند؛ هرچند هدايت گفته بود:«من روشنايى نيستم».

___________

زيرنويسها:

- اين بررسى و نقل‌قولها از بوف‌كور، نسخه‌ى پلى‌كپى‌شده دستنويس‏ هدايت است كه به همت م. ف. فرزانه در اختيار انتشارات باران، سوئد قرار گرفت و توسط اين انتشاراتى براى باردوم در سال ۱۹۹۴ منتشرشده است.

۱ - يكى از اين بررسى‌ها از آنِ جمشيد ايرانيان است در كتاب »‌واقعيت اجتماعى و جهانِ داستان‌« كه در آن به گونه‌اى طبقاتى ساختار اجتماعى اقتصادى ايرانِ زمان رضاشاه را در بوف‌كور مورد تجزيه تحليل قرارداده و متنى سرشار از بازنمايى مناسبات ميان طبقاتى دوره‌ى رضاشاه ارزيابى‌اش‏ كرده. ديگر نقد از اين نوع نگاه در كتاب »صد سال داستان ‌نويسى ايران« آقاى حسن عابدينى آمده است. نويسنده‌ى اين كتاب همچون جمشيد ايرانيان پايگاه طبقاتى هدايت را اشرافيت ايرانى دانسته، به اين رو حكم صادر مى‌كند كه هدايت نتوانسته با مردم ارتباط برقرار نمايد؛ گويى براى داستان‌نويسى و تاييد ادبيت يك متن نياز به آن داريم وابستگى طبقاتى نويسنده روشن گردد يا ديدگاه سياسى‌اش‏ جانبدارى از مبارزه‌ى طبقاتى باشد. از ديگر سو با قاطعيت حكم صادر مى‌كند: «‌هدايت سنت ناپسندى را نيز تحكيم بخشيد و آن، محور دانستن مسائل جنسى _ بر مبناى عقايد فرويد _ در زندگى انسانها بود.‌» (الف) «‌درونمايه‌ى بوف‌كور را نيز ماجرايى عشقى _ جنايى مى‌سازد.. عشق با برداشت فرويدى يكى از مهمترين مضامين آثار او را تشكيل مى‌دهد.‌» (ب) براى دريافت اصل موضوع به صص‏ ۵۶ و ۶۵ صدسال داستان‌نويسى در ايران، جلد اول، حسن عابدينى، انتشارات تندر، چاپ دوم، ۱۳۶۹ و كتاب واقعيت اجتماعى و جهان داستان اثر جمشيد م. ايرانيان انتشارات اميركبير_ چاپ نخست تهران ۱۳۵۸ مراجعه شود.

۲- دكتر مهردادبهار در فصل سيزدهم كتاب پژوهشى در اساطير ايران به نقل از بندهش‏ آورده است كه هرمزد به مشى و مشيانه گفت كه: »مرديم‌ايد، پدر و مادر جهانيان‌ايد...« __ ص‏ ۱۷۷ پژوهشى در اساطير ايران (پاره نخست و دويم) ۱۳۷۵ موسسه انتشارات آگاه تهران

۳- ص‏ ۱۶۴ اوپانيشاد جلد اول: ترجمه محمد داراشكوه از متن سانسكريت با مقدمه دكتر تاراچند و سيد محمدرضا جلالى نائينى _ انتشارات محمدعلى علمى _ چاپ سوم ۱۳۶۸ تهران _ دانسته‌هاى ما مى‌گويند هدايت در هند سالى چند را زندگى كرده و متن‌هاى كهن فارسى و هندى را خوانده بود، پس‏ مى‌شود اعتماد كرد گزارش‏ فارسى اوپانيشادها را خوانده باشد.

۴- براى شناخت بهتر از سينماى اكسپرسيونيست آلمانى به زبان فارسى تاريخ سينماى هنرى نوشته‌ى گرگور و پاتالاس‏، برگردان: دكتر هوشنگ طاهرى، ناشر موسسه‌ى ماهور، چاپ نخست ۱۳۶۸ تهران از ديدگاه نگارنده جستار منبع ارزشمندى‌ست.

زمان این نظرخواهی به پایان رسیده است
نظرات
     
نظری در این صفحه نوشته نشده است. شما اولین نفر باشید

برترین ها

نظرسنجی

آرشيو نظرسنجی های قبلی