لینکهای قابل دسترسی

دوشنبه ۸ خرداد ۱۳۹۶ ایران ۱۰:۲۷

پيش درآمد

نیازمند اشاره است که این جستار به سال ۱۹۹۵ نوشته شده و بی گمان در همان زمان نیز همه آثار داستانی زنان ایرانی برون مرز را شامل نمی شد؛ چه پس از آن سال ها، بسیار داستان ها و داستان نویسان آمدند و شاید بخشی از نویسندگانی که در این جستار اشاره شده اند، همچون بسیاری مشتاقان پرشور اولیه دیگر چندان اثری منتشر نکرده باشند. هرچند انتشار یا عدم انتشار یک اثر محک مناسبی برای نویسنده بودن یا نبودن کسی نیست.

تاثير سانسور بر داستان نويسی در ايران

به طور كلى بیشتر آثار نويسندگان و هنرمندان ايرانى برون مرز مورد سانسور حكومتى قرار گرفته و اجازه پرداختن به اين‌ گونه آثار داده نمى‌ شود.

گرفتار شدن در دام نام‌ها و دنباله‌ روى از جو حاصل در ايران ما را بدان ‌جا مى‌كشاند كه ادبيات و هنرمان را به تدريج خواست و آرزوهاى دستگاه سانسور ايران تعيين كند و ما از خود هيچ مُهر و نشانى نخواهيم زد. روشن گفته باشيم، بسيارى از نويسندگانى كه در شرايط كنونى ايران مى‌ نويسند، خواست سانسور را رعايت مى ‌كنند. حريم‌ها برايشان روشن است و پا را از حيطه خود بيرون نمى‌نهند. و اگر در شرايطى آزاد مى ‌بودند، فضاى داستانى و انتخاب واژه‌هايشان چيزى نبود ‌كه اينک مى ‌نويسند. با اين وضعيت است كه ناخودآگاه آبشخورمان همان چشمه‌ آلوده‌اى است كه دستگاه نگارش‏ ايران آن را زهرآلوده كرده است.

با اين همه در این بررسی تلاش کرده ام به گونه‌اى گذرا به معرفى چند نويسنده‌ زن ايرانى در بيرون كشور بپردازم. باید گفت داستان‌ نويسى زنان ايرانى در بيرون كشور به تبع شرايط در كل مشمول همان ويژگى‌ هاى داستان ‌نويسى بيرون كشور است؛ هرچند شاخص‏ها و ويژگی های خود را نیز دارا هست.

۱- بيان دردها و مشكلات زنانه!

بیان مشکلات زنان، يكى از ويژ‌گى‌ های اين ژانر است. گفته می شود بیشتر اين مصائب از ناحيه‌ سنت حاكم بر جامعه و مردان‌ بر آنان تحميل شده و مردان به دليل منافع مشترک با این سنت جامعه، که مدافعين غریزی وضعيت حاکم هستند، كمتر به اين مسائل پرداخته‌اند.

بيان دردها و مصائب زنانه از سوی زنان در همان دوره‌ نخست داستان‌ نويسى كه سياست حرف اول را در داستان ها می زد، نيز مشاهده مى ‌شود؛ هرچند زير سايه سنگين مسايل سياسى روز، این بیان، نمودی رنگ باخته داشت. اما خود طرح قضيه، حتا به شكل خام، نشان از دريافت نويسنده زن از اين درد بوده و آنان را واداشته راهشان را دست کم در این زمینه، از مردان سياست طلب و انقلابى سوا کنند. ما به روشنى ديده‌ايم، آن هنگام كه منافع و حقوق زنان مطرح شده، مردان (مخالف و موافق) و حكومت، در گره گاه هایی در جبهه ای مشترک بوده اند كه چندان بى‌ مورد هم نبوده است. زيرا هردو، با دلایل شاید حتا متضاد، در بیشتر امور از انديشه‌هاى مردسالارانه دفاع كرده اند.

۲- نگاه درونى زنانه به رويداد و اشياى پيرامون!

مردان داستان‌ نويس‏ در وجه غالب با نگاه بيرونى و اتكا به تحولات اجتماعى فضاى داستانى را آفريده‌اند. واقعيت اين است كه زنان هم بسان مردان گرفتار اين انديشه، پيشرفت بشرى را تابعى از تحولات اجتماعى پنداشته، و دگرگونى اجتماعى را پايه و معيارى براى دگرگونى و تحول فرد دانسته و به تحول فردى در داستان معتقد نبوده‌اند. اما مردان به دليل تسلط خود بر اجتماع، دگرگونی های درونی فرد را با دگرگونیهای اجتماعى پيوند زده، از ديدگاه بيرونى به رويداد و اشياى نگریسته اند.

نويسندگان زن، به ويژه پس از ۱۹۹۴ ميلادی، شايد به گونه‌اى غريزى با نگاهى درونى به خلق فضاى داستانى پرداخته، حتا آن‌ گاه كه خواسته‌اند رويداد‌هاى اجتماعى را بررسى كنند، آن را از صافى حس‏ درونى خود گذرانده، فضا و واژه‌هاى ويژه‌ خود را يافته‌اند. هرچند داستان ‌هايى از زنان نويسنده وجود دارد كه اگر نام نويسنده‌اش‏ را حذف كنيم، شكى باقى نمى‌ ماند كه نويسنده‌اش‏ مرد است و صداى مردانه را از فضاى داستان حس‏ مى ‌كنيم.

زنانه‌ ترين آوا را اما می توان در داستان ‌قارچ‌ هاى روى سينه مادر‌، نوشته عزت‌السادات گوشه ‌گير، شاهد بود. نويسنده در اين كتاب با لطافتى ويژه حس‏ زنانه‌ خود را از پديده‌ها و اشيا و روابط پيرامون بيان مى‌كند و ما را به درون حس‏ خود مى‌ كشاند. حتا واژه‌هاى گزينش‏ شده براى بيان داستان زنانه ‌اند. بى ‌شک اين ‌گونه داستان‌از زبان هيچ نويسنده‌ى مردى بيان نمى‌شود.

۳- نوستالژى (غم غربت)

سوز‌ و ‌گداز دوری از وطن، غم غربت و زیستن در خاطره ها و گذشته ها، سومين ويژگی ای است كه در بيشتر متون ‌داستانى زنان نویسنده برون ‌مرزى دریافتنی ست. پرداخت فضاى داستانى در ايران و خاطره‌هاى گذشته، نوعی خرج كردن از اندوخته حساب پس‏انداز خاطره‌هاى تلخ و شيرينی ست كه نويسنده با خود به خارج كشور آورده است. در بیشتر مواقع خاطره‌ها چونان امانتی، بی دگرگونى ای به عنوان داستان به ثبت رسیده اند. نويسندگانشان نیز تا آنجا كه توانسته‌اند امكان آمیختگی تخيل را از آنها زدوده‌اند.

گويى اين مسئله كه زنان ايرانى در وجه غالب، به دليل وجود روابط سنتى پيشين نتوانسته‌اند به گونه‌اى مستقل با جامعه‌ كنونى تماس‏ بگيرند، اثرش‏ را در داستان ‌نويسى برجاى گذاشته است.

غم غربت بر داستان زنان بيش از مردان غالب است. هرچند اينجا و آنجا پرداخت داستان مربوط به رويدادهاى كشور زيستگاه ديده مى ‌شود. حس‏ عطوفت و مادرى شاید بانى آن شده تا زنان بيشتر وابسته به خاكشان باشند.

۴- پيروى از سبک كلاسيک داستان‌نويسى

چهارمين ويژگى داستان زنان درتبعيد را مى‌توان به تبع ويژگى سوم، پيروى از سبک كلاسيک داستان‌ نويسى دانست. نويسندگان زن در تبعيد كمتر تلاش‏ كرده‌اند از پيشرفت‌هاى هنرى جهان تاثير پذيرند و از آن بهره مند شوند.

پاى‌بندى صرف به اصول و ساختار داستان كلاسيک، حفظ و پيروى از زمان خطى مرسوم در ساعت‌هاى ديوارى يا سال‌نماها، سادگى شخصيت‌هاى داستانى، چسبيدن به روايتگرى كه در هر داستانى امتياز برتر را نصيب خود نموده، علت ‌و معلول ‌ها در داستان، هدفمند بودن اثر، مويد اين مدعاست.

اما مى‌توان مهم ‌ترين ويژگى داستان زنان را در به سكوت برگزار شدن از سوى منتقدين دانست. اين مهجور ماندن آثار و عدم معرفى آن توسط نشريات ادبى - هنرى خارج كشور شايد بانى آن گرديد كه تنى چند از اين نويسند‌گان نتوانند واكنش‏ اهل كتاب را نسبت به آثار خود دريابند و به تبع آن عدم ارتباط مخاطب با اين نوشته‌ ها، زمينه ‌ساز دل ‌سرديشان گشته، دست از نوشتن كشيده‌اند.

براى نمونه شهناز اعلامى، فائزه عميد، الهه، افسانه اميدوار، پرى صابرى پروانه على ‌زاده، جوانه، و معصومه ابلاغيان پس‏ از انتشار آثارشان در سال‌هاى ۶۱ تا ۶۳ تاكنون هيچ‌ اثر ديگرى منتشر نكرده‌اند. به يقين نيز نمى‌توان نام‌ هايى هم‌ چون الهه يا جوانه را نام‌هايى واقعى دانست و جست ‌وجو کرد، و معلوم نيست اينان هم اينک با كدام نام سرگرم كار نوشتن هستند. پراكندگى جغرافيايى، نبودِ مرجعى براى ثبت اين‌ گونه آثار و بسيارى دلايل ديگر به اين دشوارى دامن زده است.

نخستين آثار به ثبت رسيده در زمينه‌ داستان زنان به سال ۱۳۶۱ باز مى‌ گردد، در واقع نخستين داستان‌هاى ایرانی منتشر شده در تبعيد، از آنِ زنان است. شايد هم علتش اشتغال یا تمایل به کار مردان در زمینه فعالیت های سیاسی بوده و آنان آفرينش‏ هنرى را چندان ضرورت زمانه نمى ‌دانسته‌اند و زنان بیش از مردان از اين فرصت بهره گرفته‌اند.

«عقده‌هاى زند‌گى» نوشته شهناز اعلامى، در سال ۶۲ به چاپ دوم رسيده كه با توجه به همين چاپ دوم بودنش‏ مى‌ توان باور داشت كه پيش‏ از ۶۱ به چاپ نخست رسيده باشد.

«ثانيه‌هاى كال» نوشته الهه (بدون ذکر نام خانوادگی) در سال ۶۱ در آلمان به چاپ رسيده كه بيشتر داستان‌ واره‌اى رمانتيک و پرخاشى احساس‏گونه نسبت به وضعيت راوى است.

نمايش‏ نامه «شهرى كه فقط يک ديوانه داشت ‌«نوشته فائزه‌عميد در سال ۶۲، داستان كودكان «‌پسرک ‌«نوشته افسانه اميدوار، در سال ۶۱، در آلمان و نمايش‏نامه‌ «‌مرغ باران‌» (‌بازى خنده و گريه‌) نوشته پرى صابرى در آمريكا درسال ۶۳، نخستين آثارى هستند كه در خارج كشور به ثبت رسمى رسيده‌اند.

چنان مى‌ نماياند كه زنان طى سال های ۶۰ و ۶۱ آغاز به نوشتن كرده و در همه‌ زمينه ‌هاى داستان كودكان، نمايش ‏نامه، شعر و داستان، آثارى را منتشر كرده‌اند. اين واقعيت در تاريخ ادبيات در تبعيد دوره‌ى معاصر ثبت شده كه زنان پيشتاز داستان‌ نويسى اين دوره بوده‌اند. متاسفانه پس‏ از ۱۳۶۳ طى سه چهار سال، هيچ ‌اثری در زمينه‌ ادبيات داستانى از زنان ثبت نشده يا منتشر نشده است. شاید بتوان اين دوره‌ ركود را دوره بحران ناشى از رشد ناميد؛ زيرا نويسندگان تا پيش‏ از اين، خاطره ‌نويسى‌هاى خود را به عنوان داستان به چاپ می رساندند بی آن که در قید و بند بررسی آن از سوی مخاطبان یا منتقدان باشند. احتمال می رود مخاطب و منتقد نیز وابسته به همان جهان بینی یا تجربه نویسنده بوده اند.

آن ‌گاه كه جديت كار ادبى مطرح شد و نشريات ادبى رونق یافتند، داستان نویسان، حريفى مقتدر در ميدان ديدند كه به آسانى نمى ‌شد آن را انکار كرد، از اين رو، آنان به تامل واداشته شدند. پس‏ از اين، چند سال است كه ادبيات داستانى جدى و درخور تامل پاى به هستى گذاشت. به ناچار در اين عرصه نويسندگان نخستين، قلم‌ها را غلاف كرده، ميدان را براى نويسندگانى ديگر خالى كردند. كسانى نیز به اتکای تجربه های پیشین، در فضای ملتهب جاری، با درنگ و تامل نوشته‌هاى خود را به چاپ سپردند، که مهشيد اميرشاهى، گلى ترقى، و شهرنوش‏ پارسى‌ پور از جمله‌ اينانند.

طی دو سه سال، یعنی سال های ۱۳۷۰ تا ۱۳۷۲ داستان‌ نويسان زن به انتشار ‏ رمان و داستان هايی پرداختند كه در مجموع بيش‏ از ده ‌سال پیش از آن منتشر شده بود. در این سال ها، به دلیل شناخت بیشتر از امکانات پیرامون و انطباق بهتر با شرایط، از حجم نمايش‏ نامه‌نويسى و داستان كودک ‌نويسى زنان كاسته، به داستان‌نويسى اهميت بیشتری‏ داده شده است. شايد نويسندگان زن كه تجربه نوشتن در ايران را داشته اند، پس‏ از پايان دوره‌ سردرگمى و يافتن خود در زیستگاه نو، دوباره خود را نشان دادند. این خود نشان از آن داشت که دوران زیستن در سرسرها و اتاق های مسافرخانه ای برای تبعیدیان ایران رو به پایان است.

تعدادی از نويسندگانی که پس از این دوره آثارشان را منتشر کرده اند شامل افراد زير است: عزت ‌السادات گوشه ‌گير، سودابه اشرفى، فائزه‌ عميد، پرى صابرى، پرى منصورى، فرح آريا، معصومه نوروزى، نسرين ميرسعيدى، منيژه كتيرايى، مهرنوش‏ مزارعى در آمريكا، جوانه، الهه، فهيمه فرسايى، معصومه ابلاغيان، افسانه اميدوار، نسرين رنجبر در آلمان، مهرى يلفانى در كانادا، ژيلا مساعد، ميترا دولت آبادى در سوئد، افسانه خاكپور در فرانسه، ستاره صحرايى در انگليس‏، ثريا رحيمى، نازگل قره ‌كوهى، پروانه على ‌زاده و كسانى كه نامشان ثبت نشده و به داستان ‌نويسى براى نشريه‌هاى برون‌ مرزى ادامه مى‌ دهند.

تاكيد من در اين بررسى به چند داستان كوتاه يا بلند از اين نويسندگان است. هرچند اين بررسى به خواست معرفى و شناخت بيش ‏تر با آثار آنان بوده است تا نقد مشخص‏.

‌صداى مرغ تنها، مهشيد اميرشاهى

از كتاب «نه داستان» مجموعه زنان

در داستان «صداى مرغ تنها» مهشيد اميرشاهى مى ‌داند چه مى‌نويسد و چه فضايى را خلق مى‌ كند. او بسان ديگر داستان‌ هايش‏ به دوران كودكى نقب مى‌زند و به استادى از ديدگاه یک کودک، شیوه زیست طبقه متوسط و مرفه جامعه را به نقد مى‌كشد.

ديدگاه کودک چنان طبيعى و ماهرانه بيان مى‌شود كه خواننده می پذیرد با وجود چنین روایتگری، به نگرش‏ اجتماعى و مهارت نويسنده در پيشبرد داستان از كانال اين راوى پى برد، بى ‌آن‌ كه نويسنده شعار بدهد يا حرف گنده‌اى را در دهان راوى كوچک بگذارد. اميرشاهى در اين داستان كوتاه ما را به ياد فصل نخست «خشم و هياهو» فاكنر مى‌اندازد كه بنجى عقب‌ مانده راوى داستان است. اما اين بار اميرشاهى از طريق تداعى خاطره‌ها، عروسک و آدم‌ ها را به هم مرتبط مى‌ كند. با واژه‌ها به درستى بازى مى‌ كند و همسانى‌ ها را از ديدگاه يک كودک با بيهودگى زندگى قشر مرفه در هم مى‌ آميزد.

خاطرات زندان‌، شهرنوش‏ پارسى‌پور

نشر باران، سوئد، ۱۹۹۶

شهرنوش‏ پارسى‌ پور با كتاب «خاطرات زندان‌» كه به شيوه‌اى روان نوشته، فضاى دهشتناک زندان‌ هاى جمهورى اسلامى را موشكافانه مورد بررسى و نقد قرار مى ‌دهد. او برايمان چنان اين فلاكت بشرى را به تصوير مى‌كشد كه خواننده ناخودآگاه خود را در آن فضاى زهرآلوده‏ احساس‏ مى‌كند. مى‌توان گفت، تاكنون كمتر كسى توانسته بود اين چنين خلاقانه فضاى زندان‌ها و آدم‌هاى قربانى نظام خودكامه را به قلم آورد.

او در اين كتاب در پى قهرمان ‌پرورى از خود نيست و صادقانه هويت انسانى و به ‌دور از قهرمانى خود را به خواننده عيان مى‌ كند. كاستى‌ها و نيازها و ترديدهاى خود را در آن لحظه‌هاى دشوار زند‌گى، زندگى‌اى كه هرآن از سوی جلادان در معرض‏ نيستى قرار داشت، بيان مى‌كند و درعين حال نشان مى ‌دهد، آنجا كه نياز بوده تا از شرافت انسانى و حقوق خود دفاع كند، بى‌ هيچ درنگى پايدارى كرده است.

نويسنده به پديده بسيار جالبى در اين كتاب اشاره مى ‌كند: حكومت جوانان! چه در جبهه حكومتيان كه اكثر گردانندگان و كارگزارانش‏ جوانانى خام و بى ‌تجربه‌اند، چه در ميان مخالفان، كه بى‌هيچ توشه تجربه و آموزشى به مبارزه عليه رژيم روى آورده ‌و با غلبه احساسات و تندروى‌ هاى خام‌ دستانه خود، حتا رهبران گروه‌هاى سياسى را به دنباله‌ روى وادار كرده بودند، حالا در زندان‌ ها مجبور شده‌اند كاراكتر انسانى با تجربه را داشته باشند؛ اما از آن محرومند. نمونه آن چراغ خوراک‌ پزی است كه راوى تنها خریدار این چراغ ها از فروشگاه زندان است و بقيه زندانیان به دلیل تجملی بودن آن را تحريم مى ‌كنند، اما پس‏ از چندى همگى آنان براى بهره گیری از مزایای خوراک پزی به راوى متوسل مى ‌شوند.

و نمونه دیگرش: خواندن هفته‌ نامه «زن ‌روز‌» است كه از مدل‌هاى لباس‏ بوردا‌ استفاده كرده و باز هم جوانان از خريد آن خوددارى مى‌ كنند. اين نمودها خود ادله‌ غيرقابل انكارى از اين غلبه جوانان بر كشور است. پرداخت موشكافانه راوى از نيازهاى جنسى جوانان قابل ستايش‏ است، جوانانى كه بنا به جو زندان و نگرش ذهنی شان، سعى در لاپوشانى اين نيازها داشته‌اند و آن دو دختر همجنسگراى به ظاهر توبه ‌كرده، كالبد شكافى روانى روحيه زندانيانى است كه تلاش‏ مى‌كنند حيا و شرم كاذب تحميلى رايج را حفظ و نيازهاى انسانى را پوشيده بدارند.

وجود فرد كودن عقب‌افتاده ‌اى به نام ‌حاج داود‌ در راس‏ زندان، نیز با آن رفتارهاى ابلهانه اش، و نماد هويت كارگزاران رژيم، بيانگر آن است كه تا چه اندازه انسانيت در چنین فضایی بى‌ بها شده است.

كتاب با ذكر جزييات رفتار حاج داود، ذهنيت احمقانه‌ این حاکم قلمرو زندان‏ را براى خواننده افشا مى‌كند، بى‌ هيچ شعار يا تحميل حضور خود بر رويدادها. از سويى ديگر تظاهر و رياكارى حاكم، وجود اراده بشرى و عاطفه و از خودگذشتى، هم‌ چون كورسويى در تاريكى دهشتناک زندان، باز هم ما را نسبت به انسانيت اميدوار مى‌کند که باور داشت در هيچ شرايطى، حتا در سياه‌ چال‌هاى زندان‌هاى جمهورى اسلامى، نمی توان انسانیت را از انسانها برای همیشه گرفت.

دستیابی پلیس به شعری در رثای مسعود رجوى و تصميم حاج داود براى تنبيه زندانيان و از خودگذشتگى يک دخترک به ظاهر توبه كرده که برای رهایی سراینده واقعی شعر از مجازات، گناه نوشتن را به گردن می گیرد و به مسلخ می رود نمونه هایی آشکار از وجود اين نور بشرى در دل تاریکی های زندان است.

قارچ ‌هاى روى سينه‌ ى ‌مادر، عزت ‌السادات گوشه ‌گير

از كتاب ۹ داستان‌-‌مجموعه زنان

داستان قارچ ‌هاى روى سينه ‌مادر، از زبان نرگس‏ روايت مى‌شود. او از قارچ‌ هايى كه روى سينه‌ مادرش‏ رشد مى‌ كنند، ياد مى‌كند و از اين طريق به خانواده ‌اش‏ نقب مى‌ زند.

پدر از كارافتاده و فرسوده از طبقه سوم به زيرزمين تنزل داده شده است. مادر بيمار است و هم ‌چنان قارچ ‌ها رهايش‏ نمى‌ كنند. نرگس‏ شوهرى دارد كه او را آزار مى‌ دهد. به همين خاطر، نرگس‏ به خانه‌ ى مادرى آمده است. شوهرش، حميد، به سراغش‏ آمده و نرگس‏ هنوز دودل است و در همان اتاق روى قالى با حميد باز هم هماغوشى مى‌كند. كارى تكرارى پس‏ از هر دعوا و باز هم سلطه‌ حميد. اما اين ‌بار نرگس‏ حس‏ مى‌كند قارچ‌ ها روى سينه‌ ى خودش‏ هم در حال روييدن هستند. به سوى پدر مى ‌رود و حميد در خيابان تنها به سوى خانه باز مى‌ گردد.

می شود گفت سلطه ‌مردانه، به گونه ای نمادین، به قارچ هاى روى سينه‌ مادر تشبيه شده اند. حس‏ نرگس‏ را كه اين بار او به همين قارچ‌ ها گرفتار شده، در هم آميختگى خاطره‌ هاى كودكى با دوره‌ حال، پرداخت درست فضاى داستان و آشنايى محيط، نقش‏ تعيين كننده‌ خانه به عنوان پرسوناژى در داستان از ويژگى‌ هاى اين داستان كوتاه است.

اين دخالت و داشتن شخصيت از سوى مكان داستان، يكى از ويژگى ‌هاى داستانِ مدرن است كه ويرجينيا وولف در رمان «‌به سوى فانوس‏ دريايى» خود به درستى از آن بهره گرفته و خانه، همچون پرسوناژى اساسى در داستان نقش‏ بازى مى ‌كند و بدون وجود مكان فوق، تصور پيشرفت داستان ناممكن مى‌ نماياند.

در داستان ‌قارچ‌ هاى روى سينه مادر‌ نيز خانه با اشكوبه‌ هايش،‏ پرسوناژى ضرورى در داستان است. اشكوبه بالا، ‌بسان مرتبط اجتماعى و كارآيى آدم‌ها حضور دارد. اشكوبه ميانى، جايى كه نرگس‏ روى قالى با حميد هماغوشى مى‌كند، مرتبط آغاز مبتلا شدن به سنت قديمى پذيرش‏ سلطه‌ مرد است و زيرزمين جايى كه پدر بدان سقوط كرده، گورى است كه زندگان فرسوده را در آن دفن مى‌كنند.

همكار جديد من كنستانتين، نسرين ميرسعيدى

میرسعیدی در اين داستان، روايتى از تقابل دو فرهنگ متفاوت و تلاش‏ براى هم‌ پيوندى در محيط تازه را بازگويی مى‌كند.

راوى كه پرستارى ايرانى است، در بيمارستانى در آمريكا كار مى‌كند. او با همكار تازه‌اى اهل رومانى آشنا مى‌شود كه در كشور خود جراح بوده و حالا در بخش‏ جراحى به عنوان كارگر مشغول كار است و تلاش‏ دارد خود را با محيط وفق دهد و بتواند در آينده از پس‏ آزمون جراحى برآيد.

راوى اما خود زمانى كه تازه در بيمارستان استخدام شده بود، تلاش‏ داشته به ديگر همكاران بفهماند او در ايران سرپرستار اتاق عمل بوده. به قول خودش‏ همچون خياط فيلم رگبار كه به ديگران مى ‌قبولاند، پيش‏ از اين خياط بالاى شهر بوده، تا ديگران حس‏ تحقير نسبت به او نداشته باشند. داستان به درستى ويژگى بخش‏ بزرگى از تقابل موقعیت پیشین و کنونی تبعیدیان و مهاجران را بازگويه مى‌كند. همين موضوع به واقع يک نوع درستيز بودن با محيط زيستگاه از سوى اينان است.

زندگى من، معصومه نوروزی

«زندگى من» از معصومه نوروزى، بيان ساده‌ى زندگى بیوه زنی ست كه دختر ۱۶ ساله‌اش‏ باردار شده است. اين موضوع دست‌ مايه ‌اى مى‌شود براى راه بردن به خاطرات گذشته و نوجوانى راوى.

راوى با مقايسه‌ ساده‌اى ميان زند‌گى دو نسل از زنان ايران، نسلى كه برخوردار از همه‌ امكانات اجتماعى و به تناسب موقعيت شهرى، بلندپرواز بود، در قیاس با نسلى كه چنان قيد و بندها و نبود‌ها محدودش‏ كرده‌اند كه حتا در شهر تهران خواسته‌ اى ناچيز و دون دارد: زند‌گى زناشويى، پخت‌ وپز و شوهردارى. خواسته ‌اى كه حاكميت سنت‌ گرا همواره مبلغش‏ بوده است.

معصومه نوروزى در اين داستان به روشنى و با بافتى منسجم اين روايت تلخ دو سرنوشت را بازگويه مى ‌كند.

‌سگ‌ها و آدم‌ها، پری منصوری

«سگ‌ها و آدم‌ها» داستانى كوتاه از پرى منصورى چاپ شده در ماهنامه «‌پر» چاپ آمريكا، شماره ۷۴ اسفند ۱۳۷۰، از زبان سگ‌ها دنياى انسانى را وارسى و بازبينى مى‌ كند و تلاش‏ دارد حس‏ يک سگ را نسبت به اربابانش‏، موضوع نجاست و پاكى ميان انسان‌ها را به خواننده بنماياند.

هر چند پرى منصورى با داستان‌ هاى ديگرى كه براى نوجوانان نوشته تلاش‏ دارد حس‏ نوع‌ دوستى و بشر دوستی را ترويج دهد. در همين راستا زبانى بى‌غل و غش‏ و ساده دارد.

‌بيلى‌، سودابه اشرفی

«بيلى» داستانى از سودابه اشرفى است كه در نشريه بررسى كتاب شماره ۱۷ سال پنجم، بهارى ۷۳ به چاپ رسيده است. نويسنده در اين داستان تلاش‏ کرده، بى‌ هدفى و بيهودگى زندگى آدم ‌هاى حاشيه ‌ى اجتماع در آمريكا را به شيوه‌اى مدرن روايت كند. خريد از يک رستوران کنار جاده‌اى، استفاده از كارت اعتبارى بدون اعتبار، خدمتكار ويتنامى، مديرى كه تلاش‏ دارد او را تا رسيدن پليس‏ ها سرگرم كند و خونسردى بيلى، دوست پسر راوى. گرچه نويسنده از فضاى سنتى روايت دور شده، اما نياز به كار بيش ‏تر در آينده دارد.

پاره‌ كوچک، ثريا رحيمى

پاره‌ى كوچک، با وجود كوچكى كتاب، يک داستان و چند تصوير را در خود دارد و با وجود ناشناختگى نويسنده ‌اش‏ كه پيش‏ از اين نامى از او در داستان‌ نويسى تبعيد نبوده، نشان از خلاقيت و توانمندى ‌اش‏ دارد، همراه با لغزش‏ هايش‏ كه چشم‌ پوشيدنى ‌اند.

نويسنده با يک داستان و چند طرح كه نام تصوير را بر آن‌ ها گذاشته، با سادگى و روانى واژه‌ها را به‌ كار گرفته تا اشيا و روابط پيرامون را به شيوه ‌اى ديگر بازنمايى كند. اشيايى كه از فرط عادى بودن، توانا به ديدنشان نبوده‌ايم.

خوگرفتگى ما به محيط پيرامون بنا به نياز زندگى و آهنگ شتابگونه روند آن در شهر، ما را به مجرايى كشانده تا آن چيزهايى را ببينيم كه به صرفه زمانى و مالى ما در روزمره گى ‌های ما است، زیرا ما چنان تربيت شده‌ايم كه اجتماع براى پيشرفت خود نياز دارد.

بايد آن چيزى را ديد كه در آن زمان معين از طريق تبليغات و رسانه‌ هاى جمعى به ما القا مى‌شود: «بر ديوارهايى كه پوسترها روى آنها پوسيده بودند و عبارت «‌لوله ‌بازكنى بدون خرابى» تازه و روشن رويشان نوشته شده بود،... بر نئون هاى قديمى و دودزده اسو دلچسپ و عالى، زيمنس‏،...»

او با به تصوير كشيدن همين اشيا، نمى‌خواهد آن ‌ها را حيات دهد، قصد دگرگونى ‌شان را دارد. اشيا را به زندگى آدم‌ ها پيوند مى ‌زند و موجودى زنده از آن‌ها برايمان شكل مى‌دهد: «۵ سال گذشته بود، نه در اين اتاق، اما ميز و فايل چوبى و وسايل روى ميز هم با من جابجا شده بودند و صندلی ها... اتاق هاى ديگر هم يكجا نمانده بودند، با آدم ها چرخيده و جابجا شده بودند. اتاق ماشين‌ نويس ها، يا كارگاه هاى نقشه‌ كشى كه ميزهاى بلند و صندلی هاى بلند داشتند، به هرجا كه مى ‌رفتند، هرچقدر بزرگ، كوچک و تنگ مى‌شدند و يك شكل، شايد به خاطر سرهاى خميده، هواى فشرده، حركت دائم و يكنواخت دست ها وپاها، پچ ‌پچ، ويزويز، خش‏ خش‏ كاغذ و سايه سياهِ روپوش ها و مقنعه‌هاى دختران و زنان كه با هم آهسته حرف مى‌زدند و مى‌خنديدند،» دگرگونى اشيا را با واژه‌هايى كه صفت اسامى‌ اى شده كه اين سال‌ ها در ايران سكه رايج است. «‌سرهاى خميده»، «‌هواى فشرده»، «‌پچ‌ پچ» و «‌ويز ويز»... به ناچار اشيا هم بايد پيروى كنند و مى ‌كنند.

راوى يک خانم كارمند اداره اى است كه در آخرين روز سال كهنه در حال تعطيل شدن اداره آغاز به بازگويى داستان مى‌ كند. او قهرمان نيست. ضد قهرمان هم نيست. آدمى همچون ديگران است كه زير آسمانى از دلهره‌ها و ترس‏ها و دو شخصيتى ‌بودن‌ ها مى‌ زيد. او در خلال خريد شب جشن نوروز به گذشته خود راه مى ‌گشايد و آن را ساده روايت مى‌كند. شوهر و يک بچه دارد، آشنايى ‌اش‏ را با على، شوهرش‏ كه در مبارزه سياسى بوده و نخستين هماغوشى ‌اش‏ را با او در يكى از روزهاى سرد تهران شرح مى‌دهد.

دلواپسى‌ هاى سال‌ هاى شصت، كتاب‌ سوزانى‌ ها، و دگرگونى‌ ها را از كاريز بازنمايى اشيا و مكان‌ها صورت مى‌ دهد. راوى در بازگويى خاطره‌ ها با صداقت به خواننده برخورد مى‌كند. او رويداد را نمى‌ شكند و خود را واسطه قرار نمى ‌دهد. خودش‏ بسان سايه ‌اى است بر كناره‌ ى اشيا و آدم‌هايى كه در داستان حضور دارند. شايد تنها كارى كه اين سايه مى ‌كند، گردآورى آدم‌ها، روابط، اشيا در زير يک سقف است تا آن‌ ها را آزاد بگذارد زير اين سقف نقش‏ خود را بازى كنند. پيرامونش‏ را انسان‌ هايى گرفته‌اند كه بويى از قهرمانى و رشادت نبرده‌اند، آدم‌هايى از طبقه متوسط كه هيچ خواسته بزرگى در زند‌گى ندارند، جز اين‌ كه بخواهند زندگى كنند.

اما زير اين لايه آرام و بى ‌حركت كه به قول راوى گردششان حركت نداشت، همچون چرخش‏ آتش ‏گردان، نفرت درونى آدم‌ ها از نا‌بسامانى‌ها و رياكارى‌ هاى برخاسته از وضعيت خواستمندانه حاكميت است كه چند شخصيتى بودن را در ميان آدم‌هاى جامعه رواج داده است.

در تصويرهايى كه نويسنده با واژه‌ها كشيده است، پوچى و بى‌آرمانى طبقه متوسط را در يک ميهمانى عريان مى‌ كند.

در تصوير «‌خانه قديمى» يک دادسراى انقلاب - واحد خواهران - را به تصوير مى‌كشد و بى‌هيچ شعارى، گنداب پليدى آزار و حرمان زن را در جامعه ايران به نقد مى‌كشد.

ثريا رحيمى با كلامى موجز به رويدادهاى بزرگى اشاره مى‌كند. او از حرافى و نقالى گريزان است و با ذهن خواننده درگير مى‌شود و آن چيزهايى را مى‌گويد كه ضرورت ايجاب مى‌كند. و به خواننده امكان گزينش‏ و انديشيدن داده، با ذهن خواب ‌رفته خواننده ساده‌انگار كلنجار رفته و آزارش‏ مى ‌دهد. پس‏ از پايان داستان است كه پرسش‏هايى به ذهن خواننده هجوم مى‌آورند. نويسنده دست و دلبازى نشان نداده، خواننده را واداشته خود به يافتن پاسخ‌ها برخيزد.

نويسنده گرچه در توصيف طبيعت و تشبيه‌ هاى خود، به كاستى‌هايى در داستان گرفتار آمده كه همچون لكه‌هاى ناخوان در يک تابلوى نقاشى برجسته شده‌اند، اما اين تازه آغاز راه است، با فضايى تازه‌ آفريده شده.

XS
SM
MD
LG